A LÓGICA

Aponte em que consiste o vício de construção do

seguinte silogismo:

                     Mortal era Sócrates.

                     Pois bem, eu sou parisiense.

                     Logo, todos os pássaros cantam.

Quando você "supõe resolvido o problema", por

que continua, então, a demonstração? Não seria 

melhor que fosse dormir?

Poema de Juan Luis Martínez (1942-1993). Do livro La nueva novela (1977)

Abro a pálpebra muda

 fecho e verto pra dentro o sol do olho

       minha anima    minha alma procuro

entre liquens negros   algas    vejo boiar

meu rosto carcomido por línguas

Lá vai este olho como boca sedenta     O que procura

     De cima          a baixo

Poema de Soledad Fariña (1943). Do livro Albricia (1988).

O fantasma Pinochet (II)

Há países que têm consciência coletiva, uma espécie de identidade nacional histórica, uma psicologia comum. Isso se reconhece em países europeus desde há muitos séculos por uma quantidade de autores literários, e se atribui também a formações políticas da Antiguidade greco-romana e de impérios ancestrais como o chinês.

Ainda que historiadores e filósofos políticos, Montesquieu e Gibbon, por exemplo, já o tivessem apontado no século das Luzes, isto foi mais comum nos séculos XIX e XX. Para ilustrar essa banalidade, citarei Stendhal e Elias Canetti, e também Proust quando compara as reações de países na Grande Guerra às de um ser humano.

Se há uma consciência coletiva nacional, haverá também um inconsciente coletivo do mesmo grupo ou massa? O livro de Freud que em inglês se chama Group Psychology tem como título em alemão traduzido ao castelhano Psicología de las masas y análises del yo. Como é sabido, aí se estende ao coletivo a estrutura libidinal e outras formas da psique subjetiva. Os estudos de casos precisos se referem a "Dois grupos artificiais: a Igreja e o Exército" (capítulo V), e no capítulo VI considera-se as nações entre as "larger units" com psique coletiva. Do mesmo modo, fala-se, em outras obras de metapsicologia, das "wish-phantasies of whole nations"; para não falar, ainda, da aplicação do Inconsciente ao povo hebreu em Moisés y el Monoteísmo; nem de Totem y Tabú. Ao que se agrega em 1985 o texto inédito do Freud de 1915 Vue d'ensemble des neuroses de transfert, acerca da "psichologie des peuples". E em 1919, quando escreve em Un enfant est battu: "Ce qui forme le noyau de l'inconscient psychique es l'heritage archaïque de l'etre humain".

Entendo que Freud se refere às verdadeiras nações, ou seja, a algo mais do que conglomerados numerosos de pessoas que habitam um mesmo território e desfrutam ou sofrem (ou não) de um Estado reconhecido pela comunidade de nações.

Que outro signo supõe a existência real de uma nação?

Sem entrar neste problema que quebrou cabeças de intelectuais - desde historiadores até filósofos - durante os últimos séculos (e que quebrou os ossos de milhões de vítimas em guerras e perseguições), concentremo-nos agora no traço principal - a meu ver - que Renan assinala em Qu'est-ce qu'une nation? (1882): "L'essence d'une nation est que tous les individus aient beaucoup de choses en commun, et aussi que tous aient oublié bien des choses". Em nossas palavras: uma memória e consciência comum e - atenção! - esquecimentos igualmente coletivos.

Esquecimentos, "refoulement", um inconsciente coletivo.

Cremos que é este o caso do Chile.

"El fantasma Pinochet" foi, inicialmente, uma conferência lida por Armando Uribe na universidade de Sorbonne, em Paris, no ano 2000, num evento dedicado à psicanálise. No ano seguinte, a conferência foi editada no livro El fantasma de la sinrazón y el secreto de la poesía, que venceria o Prêmio Altazor de Ensaio em 2002. Trata-se de um ensaio longo e idiossincrático que, como diz o próprio autor, se baseia numa sociologia e numa psicologia "silvestres" para identificar e analisar o papel e a função da violência na constituição da sociedade e da literatura chilenas.

Esta é a segunda parte do ensaio. A primeira pode ser lida aqui.

Via crúcis do afastado e do seu afastamento

O afastamento prolongado/ conduz

provoca ilusões cósmicas

                       cosmológicas

                       faz pensar em Deus intensamente

privado do seu poder sobre pessoa

animal ou coisa.

O afastado voa até o céu

levita

seus filhos gritam

o afastado só ouve o crescimento das árvores

vai elevar a si mesmo

perde peso

já não pensa em mulheres nuas beijando sua boca

o afastado toma seu chá puro

sua sopa.

Tudo foi vendido tudo

penhorado

as paredes brilham forradas com curriculum vitae

o que se foi

o que fora.

Que importa o que sabe

o que ignora

                    o rio corre/ as nuvens saltam

Logo chegará a noite

para fechar os olhos e enforcar-se

em alguma árvore

carregada de cerejas

                                               negras

                                             rubras.

Poema de José Ángel Cuevas (1944). Do livro 30 poemas del ex-poeta José Ángel Cuevas (1992).


Nota: Optei por alterar a primeira versão, na qual traduzi "cesante" e "cesantía" por "desempregado" e "desemprego". Embora os termos em castelhanos possam, em alguns casos, ser traduzidos como naquela primeira versão, está claro (ou quase; isto é um poema) que os versos de Cuevas se referem à situação dos trabalhadores afastados dos seus cargos públicos pelo governo ditatorial chileno. A princípio, optei por "desempregado" e "desemprego" por acreditar que "afastado" e "afastamento" causariam alguma confusão, não remetendo os leitores da tradução imediatamente à ideia de um afastamento de um cargo ou trabalho. Fui convencido de que este não era o caso: a associação é sempre ou quase sempre imediata para o falante de português. Se é assim, então não é justificável que o poema perca essa acepção que existe no original. E aí está. Em tempo: Clarisse, obrigado pela dica. Em tempo 2: outras traduções já foram também alteradas depois de publicadas - e assim seguirá.

Collage

Por que essa mão esses olhos da eloquência

Os grandes equívocos de ambos os sexos

As bodas do ouro em relação

A solicitude a neve sobre os pássaros

Sobretudo também a voz do pássaro-lira?

Poema de Jorge Cáceres (1923-1949). Cáceres foi um poeta, bailarino e artista visual que pertenceu ao grupo surrealista Mandrágora, fundado pelos poetas Braulio Arenas, Teófilo Cid e Enrique Gómez-Correa.

Abaixo, algumas obras e poemas visuais de Cáceres.

*

*

*

O castelo

A juventude na imensidão do presente que lhe cabe

Oito horas de viagem em velocidade normal para cruzar o maior lago

           do mundo

Esse rio de águas paradas que inunda o Castelo

Entre o peso da noite às oito até a aparição cortada à faca do

           amanhecer

Os goliardos entre punk e new wave que trazem a Messalina no guidão de

           sua bicicleta

Uma Idade Média de ciclistas perdida na imensidão de um presente de

           adereços

Os filhos do tempo morto que só podem ser pródigos entregando-se -

           corpos e almas - ao primeiro distúrbio.

No lugar em que se acabam e fenecem os defuntos

A meio caminho entre a morte e a vida

Gritam: e vai cair.

Poema de Enrique Lihn (1929-1988). Do livro La aparición de la virgen y otros poemas políticos (1987).

Idade de ouro

Um dia ou outro
seremos todos felizes.
Eu estarei livre
da minha sombra e do meu nome.
Aquele que temeu
escutará junto aos seus
os passos de sua mãe,
o rosto da amada será
sempre jovem
no reflexo da luz antiga da janela,
e o pai encontrará na despensa a lanterna
para procurar no pátio
a navalha perdida.

Não saberemos
se a caixa de música
soa durante horas ou um minuto;
você achará - sem surpresa -
o atlas sobre o qual sonhou com países estranhos,
terá em suas mãos
um peixe vindo do rio da sua aldeia,
e Ela erguerá suas pálpebras
e será de novo pura e grave
como as pedras lavadas pela chuva.

Todos nos reuniremos
sob o solene e entediado olhar
de pessoas que nunca existiram,
e mal nos saudaremos sorrindo
por nos acreditarmos ainda vivos.


Poema de Jorge Teillier (1935-1996). Do livro El cielo se cae con las hojas (1958).

El hueso de la memoria (excertos)

CAÍDA

na gentileza de teus olhos

Sem nome

NA CARNE VIVA

*

Não desvelo minha dança.

*

Não me desvelam

no descender negro da escada

*

Sob o degrau irrepetível

eu

a sem norte

a no deserto

DESNUDA.

*

(...)

*

JOGO E ME ALISTO AO EXÉRCITO DE

                                       VIRGENS.

*

JOGO E SOU UM EXÉRCITO DE PUTAS.

*

Meu ser eu entrego ao silêncio.

Minha bruxa,

encurralo.

Não mergulho minha asa na espuma

                                     que me dissipa.

*

(...)

*

SOU EFÍGIE DE CORPO INTEIRO.

Posso seguir meu jogo

sem as palavras que me fiam.

Impassível

me bordo.

*

(...)

*

Eu

MITO

MULHER

TENTAÇÃO

TRAIDORA E CAPRICHO

não desespero.

Excertos da segunda parte do livro El hueso de la memoria (1985), intitulada "En la carne viva", de autoria de Veronica Zondek (1953).

A paciência

       Já estou perdendo a paciência;
os dias passam:
nada.

       Inconcebível
que nos alimentemos de gestos todos os dias
e em nosso desjejum não conste nenhum beijo.

       Cada um coça sua cabeça,
resolve seus problemas:
sentamos à mesa
rimos às cegas.

       Já estou perdendo a paciência;
o mais grave: não sei o que farei sem ela.
Fui cavaleiro, corredor e poeta:
nada vale a pena.
Assim não se prospera.
A festa segue a mesma.

       Já estou perdendo a paciência.
Já não se morre de morte natural.
A morte não suporta diferenças.

       Inconcebível:
a Terra segue dando voltas,
o mundo se apaixona e envelhece;
inconcebível:
a Terra segue, segue dando voltas,
e eu, eu que não perca a paciência!


Poema de Armando Rubio Huidobro (1955-1980). Do livro póstumo Ciudadano (1983).

Entrevista

Apresento abaixo uma entrevista feita por Andi Nachón, em 2003, com as poetas chilenas Elvira Hernández, Isabel Larraín, Soledad Fariña e María Eugenia Brito – que falam sobretudo da posição ocupada, no universo literário e social chileno, pela mulher que escreve poesia, bem como da importância de Gabriela Mistral para a superação de um incômodo estereótipo de poeta feminina.

*

A década de 80 no Chile foi um momento riquíssimo para a poesia, em contraposição a uma das instâncias mais difíceis de sua história, não?

Isabel Larraín: O inimigo comum convocou muita gente, nos uniu contra a ditadura. A partir dos anos 80 passam a acontecer muitas leituras públicas, muitos atos. Essa luta serviu para nos mostrar como atuar a partir da resistência. Sem ter necessariamente representado opções políticas, a escritura e as leituras públicas eram uma forma de resistência, uma semente.

E como veem a aparição das vozes de mulheres neste marco?

Elvira Hernández: Sempre senti que havia um tecido bastante amplo de mulheres escrevendo, mas que todo esse tecido era subterrâneo. Penso, por exemplo, em Estela Díaz, em Cecília Vicuña ou mesmo em Paz Molina. Mulheres que, tendo livros, ainda assim estavam inteiramente submersas. E creio que no momento em que aqui se começam a reivindicar certas liberdades, as mulheres sentem o direito de ter uma expressão escrita. E nessas dimensões históricas a mulher começa a fazer sua aparição em conjunção com outros atores sociais que também se encontravam ferozmente reprimidos.

IL: Começamos a nos conhecer, e esse tecido subterrâneo começou rapidamente a se levantar em certas linhas.

Neste sentido, o Congresso Internacional de Escritoras de 87 deve ter sido importante...

Eugenia Brito: Depois do Congresso houve um fenômeno interessante no Chile e as mulheres tomaram um espaço, conquistaram um lugar para sua escritura. Por exemplo, antes era inconcebível que alguém fosse apresentada por outra mulher. Creio que o Congresso abriu possibilidades. Começou-se a ouvir mais as vozes de mulheres como críticas, teóricas e escritoras. Apareceu esta noção de "mulheres pares", que estavam lendo e produzindo ao mesmo tempo. Foi um fenômeno interessante porque o Chile tem uma tradição muito patriarcal na qual era muito difícil se fazer ouvir.

IL: Nós já chegamos num terreno mais plano. Na minha geração estava bem mais estabelecido o fato da mulher como poeta. Eu me dou conta de que a geração anterior começou a publicar muito mais tarde que nós, publicaram entre os trinta e cinco e os quarenta anos. Nós, entre os vinte e os trinta já tínhamos pelo menos um livro editado. Assim se percebe que o terreno estava mais aberto, e já estava mais estabelecida a realidade da "mulher escritora". Contudo, nos momentos de fazer crítica ou de participar em revistas, nota-se que isso não está tão superado. Mas sem dúvidas houve um pequeno avanço.

EB: É marcante ter sido jovem nos anos setenta. Foi um momento muito rico mas também muito inibidor, muito difícil.

EH: Sim, depois de 1973 a palavra estava censurada em todos os níveis. Então a pergunta era: o que se pode fazer hoje com uma palavra neste estado? E creio que essa pergunta corroía: o que se pode fazer com a palavra depois de todo seu percurso estético, histórico, o que se pode balbuciar?

Neste sentido as vozes das mulheres têm uma clara tendência a pôr em discussão o público, e a problematizar sua presença no público.

Soledad Fariña: Claro. Meu segundo livro é um livro de busca, diria que de indagação. E dentro de suas perguntas se deu uma pergunta por nossa identidade, de mulheres, na escritura. Em meu primeiro livro a busca mais consciente era uma pergunta sobre a América Latina, sobre essa enteléquia em relação à qual me situo. E Albricia se centra mais na figura e na subjetividade das mulheres. Mas as duas buscas são perguntas sobre a linguagem. Colocam em jogo uma identidade cultural, e também um estar cultural.

EB: É que houve uma tentativa de romper com uma voz intimista. Aqui havia a noção da poetisa que declamava, e era uma dama, e falava da vida íntima.

EH: E creio que com a postura de Gabriela Mistral, abordando não apenas o mundo íntimo, mas também um mundo social, educacional e público, já acontece uma forte mudança. A palavra "poeta" parecia privativa do sujeito masculino e Mistral se apropria dela. E a partir dos anos setenta as mulheres que escrevem sentem em sua escritura a possibilidade de reivindicar para si a palavra poeta.

EB: A mulher se distancia do estereótipo de uma figura de salão. Ou de uma iluminada. Formas pensadas a partir de um modelo patriarcal, como entretenimento ou, em seu máximo, a poetisa como criadora de uma "poesia intuitiva".

EH: Sim, passou-se dessa poesia decorativa para a ideia de que também se pode alcançar uma palavra pública.

IL: Acho que a instauração de uma voz de mulher dá conta de um espaço que reflete um pouco mais como as coisas são agora, como queremos que seja.

EH: Para mim, essa primeira pessoa é uma quantidade de vozes dissimiles, mas, no fundo, há um substrato da mulher que subjaz e que surge de um si mesmo que vai se construindo através dessa grande quantidade de vozes por onde avança. Eu diria que são zonas dolorosas. Que nessa emergência da palavra, vai levando e vai sendo levada por lugares não mencionados, mas que também são difíceis de definir. E eu creio que esse aspecto, essa indefinição, é por conta do trânsito que há em zonas por onde não se andou, que não são visíveis.

Sem dúvidas a presença de Gabriela Mistral dentro da tradição literária deve ter sido forte para vocês.

SF: Saiba que, como esta mulher foi tão sacralizada, nos custou muito encontrá-la. Faz pouco tempo que estamos nos aproximando dela de forma mais natural. Mistral deixou coisas ocultas e coisas abertas. Bem, Elvira tem essa bonita reflexão, sobre "as coisas que Mistral deixou fechadas". E muitos de nós estamos buscando a chave para abrir essa riqueza que ela deixou.

EH: Gabriela Mistral sempre me seduziu porque ela busca uma linguagem muito arcaica. E eu sigo sustentando que talvez não fosse tão importante ser absolutamente moderno, mas, eu diria, absolutamente arcaica. Mais uma busca em direção ao passado do que em direção ao futuro.

Claro. E, vistas a partir de fora, uma semelhança entre suas escrituras é a busca...

EH: Sim. Ainda que eu acredite que escrevemos a partir desse silêncio que as leituras deixam. Tratamos de recolher isso que está sendo apagado. Começamos a escrever num momento em que a América Latina como tal é um conceito que começa a desaparecer, o próprio país está tratando de ser apagado em muitos aspectos, então se trata de recolher isso. Há algo de que não se quer deixar rastros e então a escritura procura tornar isso patente, dar conta disso.

EB: Há uma tentativa de manter uma linguagem viva. E de não desaparecer.

SF: Sim, e para mim também uma inquietude, a poesia como forma de conhecimento. Para mim, essa é realmente uma raiz. Às vezes muito aérea. E às vezes ligada à terra.

IL: E ao mesmo tempo o panorama agora é muito mais indefinível, mais rápido. A possibilidade de referentes e de leituras é múltipla. Isso faz com que haja maior liberdade para ter um pequeno projeto poético ou para escrever um par de coisas sem necessidade do grande projeto. Finalmente, se se é coerente com o que se acredita, a palavra é um veículo de liberdade.

25

Apareceu.
Havia desaparecido.
Meses depois apareceu.
Encontraram-na.
Encontraram-na com um arame no pescoço.
Encontraram-na numa praia com um arame no pescoço.
Encontraram-na numa praia.
Com a coluna quebrada e com um arame no pescoço.


Poema de Gonzalo Millán (1947-2006). Do livro La ciudad (1979).

Circulando, circulando

Tudo está proibido:
a letra, o pão, o vinho.
Frente a cada hora há um guarda
que nos diz: circulando!,
desapareçam, morram,
que lá dentro estão sentados à mesa,
e não devemos alterar o vento,
porque a injustiça tem
uma digestão difícil.

Circulando! Limpem as ruas,
lustrem as botas, pintem as casas,
para que a atmosfera brilhe
como se fosse uma joia,
porque os amos saem neste momento
para o seu passeio cotidiano,
e se deve acolchoar as ruas
com o cansaço mais sóbrio,
e se deve perfumar os mercados
com a desventura mais doce,
e se deve enfeitar as árvores
com feridas recentes,
e se deve levantar rápidos palácios
nos quais eles possam entrar
para descansar em qualquer parte,
mesmo onde há casas pobres
habitadas, nos cantos
onde há simples artistas
tecendo cestos de vime
para criar o pão sagrado,
ou berços essenciais ante os rostos
apaixonados do sol e da terra.

Circulando, circulando, circulando!
saiam das fendas, das últimas
rachaduras onde o trabalho masca
com boca desdentada, do buraco
mais sombrio onde cresce
a florzinha pálida de um menino.

Circulando, circulando, circulando!
já para a rua
com todas as suas coisas tristes,
empurrem para a morte os seus tísicos,
atirem longe os recém nascidos,
quebrem suas panelas com comida,
joguem suas mercadorias ao fogo,
desocupem logo o ar,
a luz, o amor, a esperança,
desocupem a miséria, os piolhos,
que os senhores querem se refrescar
precisamente aqui, a apenas
alguns metros de suas inumeráveis
mansões, e há que pôr tudo isso
abaixo em dois minutos.

Circulando, circulando, circulando!
ou melhor, ajudem, ajudem,
atirem logo suas coisas, seus filhos,
e ajudem, acendam vocês mesmos
o fogo de que precisam no inverno,
mas "com mais valentia", "mais rápido"
e "nada de lágrimas", "nem parecem patriotas"!
Ajudem, destruam tudo,
tragam madeira perfumada,
consigam as mais finas nuvens,
arrastem um pedaço de geleira
para o coquetel, tragam todas
as corolas da primavera
para utilizá-las como copos,
com todo o cansaço da terra
façam rápido uma rede,
trabalhem, trabalhem, trabalhem!
asfaltem o chão com estrelas,
e apressem-se, que os embaixadores se inquietam,
limpem o ar com os braços,
cubram os frutos com lágrimas
frescas, e terminem, esgotando
o esforço de toda a vida,
esta fina pracinha improvisada
para que os amos descansem
por um segundo. Muito bem!

Poema de Efraín Barquero (1931). Do livro La piedra del pueblo (1954).

Tradução dedicada aos desabrigados, incendiados e assassinados pela especulação imobiliária na cidade de São Paulo.

Como um ferido a bala

Quando os Poemas y Antipoemas de Nicanor Parra apareceram, em 1954, a impressão causada no pequeno mundo literário chileno foi tremenda. Alguns já conheciam vários poemas do livro, porque uma ou outra antologia os copiava de revistas, ou dos próprios originais do poeta (a antologia de Sergio Atria, tão bem feita, trazia vários poemas; o livro de Tomás Lago, sobre Tres Poetas, alguns outros; a antologia de Zambelli, pouco lida, vários antipoemas). E no pequeno mundo santiaguino de gente afetada pela poesia, afetada não, infectada, doente, sabia-se por meio de conversas a respeito dos antipoemas e dos poemas de Parra: é professor Matemática, dizia-se: vem de Chillán, estudou em Oxford. Complexo retrato de um poeta adulto! Não publicou nada desde 1937, não quis. Pensávamos: não pôde. Sabe?, nos diziam. Leu alguns poemas para um grupo de amigos; Neruda estava lá. Ninguém gostou, todos riam das poesias de Parra.

Parágrafo inicial do artigo "Como um ferido a bala", de Armando Uribe Arce (1933), sobre o impacto e a recepção da poesia de Nicanor Parra.

Verão de 1979: começo de um novo block

NO LIMITE da linguagem

                                          me canso.

                     Então, qualquer palavra

                     É um regresso, um para-trás

                     Ou talvez

                     Nada mais que a cabriola,

                     A pirueta, o foguete ou

                     O petardo: ruído

                     Breve, tudo

                     Passa.

                     Há limites na linguagem?

                     Ou só falta o que dizer: o

                     Sentido.     E o som?       A rajada

                     De palavras, o e s t a l a r?

                     Ruído breve,

                                tudo passa.

A vivência:   outro marco ou

Ponto de referência. In-transferível

Substância: comunicável, talvez, por telepatia

-mas não por poesias,      mas não por escritura.

Pra quê?, por quê?           O silêncio.

Melhor.       Melhor

                                      Nada.

Poema de Rodrigo Lira (1949-1981) que encerra Proyecto de obras completas.

OBSERVAÇÕES RELACIONADAS COM A EXUBERANTE ATIVIDADE DA "CONFABULAÇÃO FONÉTICA" OU "LINGUAGEM DOS PÁSSAROS" NAS OBRAS DE J.-P. BRISSET, R. ROUSSEL, M. DUCHAMP E OUTROS

a. Através de seu canto os pássaros
    comunicam uma comunicação
    na qual dizem que não dizem nada.


b. A linguagem dos pássaros
    é uma linguagem de signos transparentes
    em busca da transparência dispersa de algum significado.


c. Os pássaros encerram o significado do seu próprio canto
    na malha de uma linguagem vazia;
    malha que é a um só tempo transparente e irrompível.


d. Inclusive o silêncio que se produz entre cada canto
    é também um elo dessa malha, um signo, um momento
    da mensagem que a natureza diz a si mesma.


e. Para a natureza, não é o canto dos pássaros
    nem o seu equivalente, a palavra humana, mas o silêncio
    que, convertido em mensagem, tem por objetivo
    estabelecer, prolongar ou interromper a comunicação
    para verificar se o circuito funciona
    e se realmente os pássaros se comunicam entre eles
    através dos ouvidos dos homens
    e sem que estes se deem conta.






NOTA:

Os pássaros cantam em passarístico,
mas os escutamos em espanhol.
(O espanhol é uma língua opaca,
com um grande número de palavras fantasmas;
o passarístico é uma língua transparente e sem palavras).


Poema de Juan Luis Martínez (1942-1993). Do livro La Nueva Novela (1977).

*

"Jaula con rejilla de alambre y gallo pegado a la pared de al fondo", obra de Juan Luis Martínez.

Planeta sem rumo

Quem se deteve às minhas costas?
Alguém apagou a sombra,
uma voz me cerca, cerrando-me as portas, cruzando-me,
uma máscara de cera vem desde longe, desdobrando-se.

No horror de Deus, um pássaro perfila um grito.

A noite é branca e morta, a lua, é preciso dizer?
no entanto é negro o relógio e implacável.

Sentimentos projetados;
e onde está a cabeça do sonho, que não tem cabeça,
nem pés, nem olhos, nem mãos e existe?

Meu corpo estendido entre céu e mundo
se eleva, resiste, se retrata ao se destroçar, entre verdes peixes alados que já não
                                                                                                [tocarão a terra

Eu sou minha sombra.

Construo inumeráveis ilusões fosforescentes
com palavras que saíram destruídas das misturas,
(teria que contar uma história) mas, todas as histórias são histórias,
e, portanto, engano.

Rumo à distância,
quem se reconhece no passado?

Veemência, veemência, és o espelho do que JÁ NÃO É,
apago-te de mim mesma e te envolvo com fogo,
rechaçando-te, como menina de rosa em tempos dolorosos,
de contenda sangrenta.


Poema de Winétt de Rokha (1892-1951). Do livro Oniromancia (1943).

A vida nova

MEU DEUS É FOME
MEU DEUS É NEVE
MEU DEUS É NÃO
MEU DEUS É DESENGANO
MEU DEUS É CARNIÇA
MEU DEUS É PARAÍSO
MEU DEUS É PAMPA
MEU DEUS É CHICANO
MEU DEUS É CÂNCER
MEU DEUS É VAZIO
MEU DEUS É FERIDA
MEU DEUS É GUETO
MEU DEUS É DOR
MEU DEUS É
MEU AMOR DE DEUS

Poema de de Raúl Zurita (1950). Os versos foram escritos, com fumaça, no céu da cidade de Nova York, em 1982. Os registros fotográficos apresentados aqui foram feitos por Ana Maria Lopez e Lionel Cid e estão publicados no livro Anteparaíso. Um registro parcial em vídeo pode ser visto aqui. A ideia das escrituras no céu foi apropriada por Roberto Bolaño na sua novela Estrela distante. Abaixo, apresento trechos de uma entrevista (concedida a Chiara Bolognese, disponível aqui) em que Zurita comenta a sua relação com a visão do Chile e com a obra de Bolaño.

*

(...)

Você já tinha lido Bolaño antes da publicação de Estrela distante? O que pensa da literatura dele? Sua opinião mudou depois de ter sido "usado" como personagem?

RZ: Não. Soube de Bolaño apenas no final dos anos noventa, porque Carlos Olivares, um escrito chileno que morreu há alguns anos, me falou dessa novela, e a comentou comigo precisamente porque havia um personagem que escrevia poemas no céu. Me pareceu fantástico, e certa vez que me perguntaram sobre isso respondi que um artista tinha o direito de pegar o que quisesse, de onde quisesse, sem pedir permissão a ninguém, e que se as escrituras sobre Nova York tinham servido para modelar um personagem, estupendo. Nunca li a novela inteira, me refiro a lê-la do princípio ao fim, porque, claro, a minha curiosidade era saber que diabos outra pessoa poderia escrever no céu. Foi uma desilusão. Senti que ele fazia que seu personagem escrevesse tudo o que eu teria descartado em dois segundos, obviedades como frases em latim e coisas assim; foi como ver meus rascunhos. Não, o autor da novela não tinha entendido nada, estes versos eram óbvios e maus, além de tecnicamente impossíveis. Com um avião daqueles você não pode escrever essas frases, Wieder acabaria vomitando até as tripas com tantas voltas. Seria preciso cinco aviões que voassem em linha reta. Seria preciso uma esquadrilha.

Você e Bolaño representam duas formas diferentes de suscitar e de estar entre as polêmicas do mundo cultural chileno. Refiro-me a esse universo que Bolaño sempre criticava e agitava assim que chegava ao Chile, e que também lhe tratou bastante mal, certo? Pode falar um pouco sobre isso?

RZ: Um poeta não pode se limitar, é uma bobagem fazê-lo, porque os outros já o farão, e muito; não terão passado cinco minutos e logo vão dizer que isso não pode, que isso não é poesia, ou que você está louco. Acho que sei algo a respeito disso, é muito chileno. Mas eu permaneci ali, construímos sob uma ditadura, fizemos as ações de arte sob a ditadura, não fazíamos coisas chiques como virar poetas malditos interrompendo uma leitura de Octavio Paz. Imaginar poemas escritos no céu ou traçados sobre o deserto de Atacama foi minha íntima forma de resistência, de não me resignar, de não morrer na noite feroz do Chile. Inventei as ações de arte que fizemos com o CADA, como lançar, de alguns aviões, quatrocentos mil panfletos sobre Santiago em 1980, em plena ditadura, porque toda a nossa vida estava nisso, toda nossa juventude, nosso medo e nossa beleza. Nos tocou, a mim e a Bolaño, viver em mundos muito diferentes, e as coisas que atacamos sob una mesma palavra, Chile, eram duas coisas diametralmente distintas, que jamais se juntaram e que só têm em comum a palavra dor. Os amigos de Bolaño eram crianças fazendo travessuras, pequenas maldades no DF. Nós tivemos que aprender em dois segundos a viver sob as barbas de Pinochet, não tínhamos tempo para esse passatempo inocente de inventar-nos uma marginalidade ad hoc, não éramos infrarrealistas. Pessoalmente, teria trocado o pior dos empregos que Bolaño teve pelo melhor dos empregos que eu consegui ter nesses anos. Eu roubava livros nas livrarias não para lê-los, mas para vendê-los e poder comer. Tudo isso não diminui em nada a envergadura de Os detetives selvagens que li, imagino, com a mesma devoção com que ele leu Anteparaíso, de onde tirou as escrituras no céu.

(...)

Nestas páginas se delinearam analogias e diferenças entre sua visão do Chile e da ditadura e a visão de Bolaño. O que pensa da poética de Bolaño? No que concorda e no que discorda? Acredita que o Bolaño poeta sobreviverá?

RZ: A poesia de Bolaño, me refiro ao que ele ou seus editores ou seus herdeiros qualificaram como tal, é insuportável, mas não são piores que os poemas de William Faulkner, e Faulkner conseguiu ser Faulkner como Bolaño conseguiu ser Bolaño. O que quero dizer é que para quem se importa com isso, não conseguir escrever um poema minimamente passável e perceber que se é um péssimo poeta, produz um sentimento de frustração, de fracasso, de vacuidade, de inutilidade, que só restam duas possibilidades: ou você passa a fazer parte do exército dos ressentidos, dos quais o mundo está cheio e diante dos quais o melhor é fazer o que Virgílio diz a Dante no começo do terceiro canto do Inferno: "guarda e passa", ou você escreve The sound and the fury. Então, que providencial que William Faulkner, que Julio Cortázar, que Roberto Bolaño, tenham sido péssimos poetas; como compensaram! As grandes obras que eles criaram compartilham uma condição paradoxal: foram extraordinários escritores graças a terem sido horripilantes poetas.