Os perdidos

É difícil falar de uma figura emblemática, uma figura que nos sirva de símbolo ou de ponte entre o século XX e o século XXI. Sobretudo na América Latina, onde, por um lado, foram abundantes as figuras emblemáticas trágicas e as figuras emblemáticas caricaturais, os pais da pátria tanto de direita como de esquerda que afundaram o continente em algo que poderia ser uma mescla de pântano de areias movediças e de Las Vegas. Mas me ocorre agora que essa figura poderia ser Rodrigo Lira e que se Rodrigo Lira lesse isso ele começaria a rir. Sua vida foi, sem dúvidas, um alarde de discrição, só que a discrição, em Rodrigo, não possuía as conotações que costuma ter no resto do planeta ou ao menos na América Latina, onde é sinônimo de silêncio e também de castração. A discrição, para Rodrigo Lira, era uma mescla perigosa de elegância e tristeza. Uma elegância e uma tristeza que podiam ser extremas, que costumavam ser extremas, e que em público (e suponho que também na privacidade, o que neste caso quer dizer: na solidão irrestrita) aparecia armada dos pés à cabeça com o humor mais cáustico, como se Rodrigo fosse um cavaleiro medieval perdido num sonho que logo se transformou em pesadelo. Era poeta, claro. Às vezes é tentador crer que foi o último poeta do Chile, um dos últimos poetas da América Latina. Nasceu em 1949, o que significa que tinha vinte e quatro anos quando ocorreu o golpe militar. Pelos seus textos, o leitor tem às vezes a impressão de que seu mundo, a geografia pela qual se movia, estava circunscrito a algumas faculdades universitárias e a umas poucas bibliotecas santiaguinas, cidade da qual era originário. Muitos de seus poemas são comentários marginais à obra de alguns grandes poetas chilenos, os quais ele frequentou e dos quais ele esgotou a paciência: à primeira vista parecem brincadeiras, leituras frívolas, insultos proferidos por um tipo relativamente jovem, que não quer crescer, que não quer entrar no mundo adulto. Por trás das invectivas, por trás do riso que provoca no poema o carnaval imóvel da literatura, é possível encontrar outras coisas, entre elas o horror e um olhar profético que anuncia o fim da ditadura mas não o fim da estupidez, o fim da presença militar mas não o fim das areias movediças e do silêncio que a presença militar instalou, tudo faz pensar que para sempre ou que por um tempo tão prolongado que é, para efeitos de vida humana, semelhante à eternidade, na vida civil chilena. Profético, visionário, são outras as coisas, no entanto, que interessam de verdade a Rodrigo Lira. Interessam-lhe algumas mulheres que indefectivelmente o abandonam ou nem sequer falam com ele. Interessa-lhe seu cabelo, que vai perdendo, e à medida que a calvície cresce suas costeletas, antes diminutas, vão crescendo também, até formarem costeletas volumosas, costeletas de prócer da Independência. Interessam-lhe as camisas floridas. Interessam-lhe alguns livros que são como buracos negros, ou que simulam sê-lo. Interessa-lhe a sociabilidade: podemos imaginar um tipo simpático, atento, culto, sensível, que é um bom filho e um bom amigo, um jovem sempre disposto a ajudar, ainda que no fundo esse jovem seja uma bomba relógio, esse jovem escute com outro ouvido, esse jovem nos ajude com outro tipo de solidariedade. Interessa-lhe a fala popular, o argot, o slang chileno que é nossa pobreza, mas que também é uma das poucas riquezas que nos restam (o argot, o sexo, o descomedimento automático), ainda que por trás do seu argot se esconda, como um terrorista encurralado, o panorama final daquilo que os donos da pátria chamam de pátria: um território antes tomado da morte e que agora a morte reconquista com lentos passos de gigante. E escreve e às vezes, raramente, publica, mas lê seus poemas, e nisto Rodrigo Lira é similar a tantos poetas latino-americanos que nas décadas de setenta e oitenta vagam e leem seus poemas, só que Rodrigo Lira, diferentemente da maioria dos seus contemporâneos, não é um habitante involuntário de um sonho incompreensível, mas um habitante voluntário, alguém que mantém os olhos abertos em meio ao pesadelo. Sua discrição, no entanto, essa discrição que faz com que ele seja um pássaro raro, leva-o também a suavizar na medida do possível a alteridade que as boas consciências tentam fazer passar pela normalidade. Gosta de passear, gosta de ler seus poemas em público, procura se vestir bem, ao menos procura parecer asseado na medida do possível. Em 1981 decide se suicidar. Para quebrar a seriedade do assunto, em sua missiva final explica que se mata para protestar contra o recente aumento de preço do pão. Ou do açúcar. Não me lembro. Escrevo essa nota sem livros de consulta. Enrique Lihn é um dos poucos que escreveu algo sobre Rodrigo Lira, quando este já estava morto, e não tenho em mãos o texto de Lihn. Creio recordar que se meteu em uma banheira cheia de água quente e que cortou as veias. Essa sempre me pareceu uma forma muito valente e reflexiva de morrer. A morte não chega de súbito, mas lentamente, o suicida tem muito tempo para pensar, para recordar os bons e os maus momentos, para se despedir mentalmente dos seres queridos ou odiados, para recitar de memória algum verso, para chorar. No caso de Rodrigo Lira, não estranharia que também tivesse tido tempo para rir. O melhor da América Latina são nossos suicidas, voluntários ou não. Temos os piores políticos do mundo, os piores capitalistas do mundo, os piores escritores do mundo. Na Europa somos conhecidos por nossas queixas e por nossas lágrimas de crocodilo. A América Latina é o que há de mais parecido com a colônia penal de Kafka. Tratamos de enganar alguns europeus cândidos e alguns europeus ignorantes com obras péssimas, onde apelamos à sua boa vontade, ao politicamente correto, às histórias do bom selvagem, ao exotismo. Nossos universitários e intelectuais querem apenas dar aulas em alguma universidade perdida do Meio Oeste norte-americano, assim como antes a meta era viajar e viver à custa do mecenato neo-stalinista, o que para nós constituía um êxito sem precedentes. Somos especialistas em conseguir bolsas, bolsas que às vezes nos concedem mais por pena do que por merecimentos. Nosso discurso sobre a riqueza é o que há de mais parecido com um livro barato de autoajuda. Nosso discurso sobre a pobreza é um discurso imaginário onde só ressoam as vozes de loucos que falam de ressentimento e frustração. Odiamos os argentinos porque os argentinos são aquilo que de mais parecido aos europeus temos em nossos lares. Os argentinos nos odeiam porque somos o espelho onde eles se veem como o que são, quer dizer, como americanos. Somos racistas no sentido mais puro: o que quer dizer que somos racistas porque estamos mortos de medo. Mas temos suicidas exemplares. Penso em Violeta Parra, que compôs algumas das melhores canções de nosso continente e que brigou com todos e com tudo e disparou uma bala em si mesma junto à tenda onde toda noite cantava e uivava. Penso em Alfonsina Storni, a mulher mais talentosa da Argentina, que se afogou no Rio da Prata. Penso em Jorge Cuesta, escritor mexicano e homossexual, que antes de meter a cabeça num saco, emasculou-se e cravou seus testículos na porta do seu dormitório, como um último presente não correspondido. Estes suicidas exemplares e seus irmãos gêmeos, os que permanecem sob a tormenta (entre outras coisas não porque gostem de permanecer ali mas porque não têm outro lugar para onde ir), fazem pensar que nem tudo está perdido, como a onda de neoliberalismo e o novo renascer clerical pretendem elevar a categoria de dogma. Somos filhos da Ilustração, dizia Rodrigo Lira enquanto passeava por uma Santiago que mais do que qualquer outra coisa parecia um cemitério de outro planeta. Quer dizer, somos seres humanos razoáveis (pobres, mas razoáveis), não enteléquias saídas de um manual de realismo mágico, não postais para consumo externo e para abjeto disfarce interno. Quer dizer: somos seres que podem optar em um momento histórico pela liberdade, e também, ainda que isso resulte em paradoxo, pela vida. Aos inumeráveis assassinados pela repressão, há que se acrescentar os suicidados pela razão, a favor da razão, que é também o lugar onde vive o humor. Disso sabia Rodrigo Lira, que como tantos poetas latino-americanos morreu sem nunca publicar. Em 1984, por uma pequena editora, apareceu um conjunto de seus poemas intitulado Proyecto de obras completas. O livro, em 1998, era impossível de ser encontrado em qualquer livraria. Ninguém, contudo, se deu ao trabalho de reeditá-lo. No Chile são editados muitos livros, a maioria bem ruins. A elegância de Rodrigo Lira, seu desdém, tornam-no inalcançável aos editores. Os covardes não editam os valentes.

Texto de Roberto Bolaño (1953-2003) incluído no livro Entre paréntesis (2004).

Nicanor Parra: Poesia Política

Um preconceito originado nos tempos da "poesia pura", e exacerbado nesta nossa década de recesso político, afirma que os problemas da polis poderiam sujar a pureza das essências líricas, gerando uma poesia panfletária e ideológica de qualidade inferior. Essa ideia não resiste à menor confrontação com a história da literatura. Os grandes poetas gregos, latinos, medievais, modernos e contemporâneos fizeram "poesia política" numa medida considerável. Poderíamos citar, em nosso século, uma grande variedade de registros: o tom profético de Trakl, George e Edith Sitwel; a maneira mista - a perspectiva intimista e pessoal de Kavafis, Machado, Eliot, Quasimodo e Pasternak; o messianismo de Blok, a fantasia irônica de Maiakovski, a militância aberta e programática de Brecht, Aragon, Alberti e, especialmente, do próprio Neruda. É verdade que este último cai, muitas vezes, no panfletário, no pedagógico, na explicação e na apologia, tornando evidente a especial dificuldade do gênero; mas, sem dúvida, é autor de certa poesia política de grande valor. Também o é Nicanor Parra, ao seu próprio modo, que, em contraste com a seriedade nerudiana - um conteúdo revolucionário sob uma linguagem "tradicional" -, consegue a subversão mais íntegra da linguagem mesma, operando através desse elemento político por excelência que é a sua ironia.

Esta antologia de sua Poesía política (Editorial Bruguera), com brioso prólogo de Enrique Lafourcade, se constrói desde 1950 até hoje. Contém excelentes poemas que não são políticos - como "Defensa de Violeta Parra" -, outros que o são em sentido amplo - batalhas campais de robôs e energúmenos, fantasmas ecológicos, crítica da vida nacional -, e muitos que são políticos em sentido estrito e direto. Aqueles que pedem a esta poesia que "tome partido" se surpreendem com a ubiquidade ideológica do autor, que torna possível ler seus poemas - escritos, em sua maioria, durante os quatro últimos regimes do país - de forma quase intercambiável. Obviamente, há muitos que trazem inscritos seu momento e seu alvo: a Unidad Popular, em poemas como esses: "Revolución/ revolución/ cuantas contrarrevoluciones/ se cometen en tu nombre", ou "La realidad no cabe en un zapato chino/ menos aún en un bototo ruso"; enquanto que se trata da atualidade em versos como esses: "Bese la bota que lo pisotea/ no sea puritano hombre x Dios" ou mesmo: "Ayer/ de tumbo en tumbo/ hoy/ de tumba en tumba". Por outro lado, são quase atemporais as referências de poemas como "Los límites de Chile" que, em 1968, diz: "Chile limita al Norte con el Cuerpo de Bomberos,/ al Sur con el Ministerio de Educación,/ al Este con la Cordillera de Nahuelbuta/ y al Oeste con el vacío de las olas del Océano que se nombró más arriba,/al Sur con González Videla./ En el medio hay una gran plasta rodeada de militares, curas y normalistas/ que succionan a través de cañerías de cobre". Inclusive, há na antologia poemas duplos ou "correspondentes", cujo núcleo é o mesmo, mas que se matizam de outro modo, segundo o regime contra o qual apontam.

Esta versatilidade ideológica provocou contra o autor a acusação de ser "palhaço da burguesia", feita por certa esquerda. É o previsível para um autor que dispara quase simultaneamente contra os quatro pontos cardeais, que vive rompendo os esquemas e os rótulos, e que se deixaria tipificar apenas com o vago título de anarquista. No aspecto formal, por sua vez, há uma ambiguidade intrínseca às suas próprias ferramentas poéticas, como a propriedade ventríloqua da poesia dramática: "Cuándo van a entender/ éstos son parlamentos/ dramáticos/ Éstos no son/ pronunciamientos/ políticos". Caberia observar algo parecido acerca da sua ironia, ubíqua e giratória por natureza, também semelhante à sua habilidade para falar nas entrelinhas: "Confío 100% en el lector/ estoy convencido de que hasta los.../civiles / son capaces de leer entre líneas".

Mais interessante que o trabalho convencional de classificar o poeta político é a análise de sua forma de operar politicamente no interior da linguagem. A este respeito, eu aplicaria os conceitos que um brilhante ensaísta chileno, Martín Hopenhayn, usa para definir a operação verbal e crítica de Kafka, guardadas as diferenças da analogia. Hopenhayn chama "literatura do trapézio" àquela que exagera certas feições do seu objeto - como uma caricatura - para feri-lo e transcendê-lo: violenta este objeto, empurra-o até seus limites e assim evidencia sua limitação; enfrenta a linguagem como discurso ideológico e justificação da ordem, a linguagem como discurso insurreto: "O escritor é um trapezista que vende a alma ao diabo para derrotá-la". Pois bem, a poesia política de Parra é muito essencialmente uma "literatura do trapézio" e também, se quisermos, da dança na corda bamba. Quando Parra assume, de certa ordem estabelecida, expressões como "por la libre determinación de los pueblos/ por un mundo sin explotadores/ el orden público está asegurado", o que ele faz é precisamente inverter o sentido do discurso ideológico: subverter. De um slogan convencional extrai seu efeito inverso, a caricatura que fere e transcende: "La izquierda y la derecha unidas/ jamás serán vencidas".

A ironia política e o humor negro de Parra injetam, no interior de um discurso convencional já dado, uma carga de profundidade, uma bomba relógio. Recordemos o enunciado das típicas charadas matemáticas para nos darmos conta da operação verbal subversiva que o poeta cumpre ao reescrever sobre a base implícita dessa convenção: "Poema/ Problema:/ Ciento 4 civiles en un cajón/ cuántas orejas y patas son". Um mecanismo análogo opera no terrível humor negro deste Chiste: "De aparecer apareció/ pero en una lista de desaparecidos".

É evidente que nem todos os poemas políticos de Parra se deixam explicar por esse procedimento, mas isso ocorre em muitos deles, e sobretudo nos melhores. Há outros que pagam um excessivo tributo à ideia, à conclusão ou à moral da história, sem verbalizar a operação subversiva. Mas a antologia está repleta destes acertos que justificam o título - Poesía política - como sólida dimensão de toda sua obra poética.

Texto de Ignacio Valente - que, em realidade, é um pseudônimo de José Miguel Ibáñez Langlois, padre, poeta, teólogo e crítico literário nascido em Santiago do Chile. Aos leitores de Noturno do Chile, livro de Roberto Bolaño, não passarão despercidas as semelhanças entre as figuras de Langlois e do narrador do romance, Sebastián Urrutia Lacroix. Este texto foi publicado no El Mercurio, em 18 de dezembro de 1983. Nos posts seguintes, mais política+Parra, IgnacioXBolaño, etc.

A vida nova

MEU DEUS É FOME
MEU DEUS É NEVE
MEU DEUS É NÃO
MEU DEUS É DESENGANO
MEU DEUS É CARNIÇA
MEU DEUS É PARAÍSO
MEU DEUS É PAMPA
MEU DEUS É CHICANO
MEU DEUS É CÂNCER
MEU DEUS É VAZIO
MEU DEUS É FERIDA
MEU DEUS É GUETO
MEU DEUS É DOR
MEU DEUS É
MEU AMOR DE DEUS

Poema de de Raúl Zurita (1950). Os versos foram escritos, com fumaça, no céu da cidade de Nova York, em 1982. Os registros fotográficos apresentados aqui foram feitos por Ana Maria Lopez e Lionel Cid e estão publicados no livro Anteparaíso. Um registro parcial em vídeo pode ser visto aqui. A ideia das escrituras no céu foi apropriada por Roberto Bolaño na sua novela Estrela distante. Abaixo, apresento trechos de uma entrevista (concedida a Chiara Bolognese, disponível aqui) em que Zurita comenta a sua relação com a visão do Chile e com a obra de Bolaño.

*

(...)

Você já tinha lido Bolaño antes da publicação de Estrela distante? O que pensa da literatura dele? Sua opinião mudou depois de ter sido "usado" como personagem?

RZ: Não. Soube de Bolaño apenas no final dos anos noventa, porque Carlos Olivares, um escrito chileno que morreu há alguns anos, me falou dessa novela, e a comentou comigo precisamente porque havia um personagem que escrevia poemas no céu. Me pareceu fantástico, e certa vez que me perguntaram sobre isso respondi que um artista tinha o direito de pegar o que quisesse, de onde quisesse, sem pedir permissão a ninguém, e que se as escrituras sobre Nova York tinham servido para modelar um personagem, estupendo. Nunca li a novela inteira, me refiro a lê-la do princípio ao fim, porque, claro, a minha curiosidade era saber que diabos outra pessoa poderia escrever no céu. Foi uma desilusão. Senti que ele fazia que seu personagem escrevesse tudo o que eu teria descartado em dois segundos, obviedades como frases em latim e coisas assim; foi como ver meus rascunhos. Não, o autor da novela não tinha entendido nada, estes versos eram óbvios e maus, além de tecnicamente impossíveis. Com um avião daqueles você não pode escrever essas frases, Wieder acabaria vomitando até as tripas com tantas voltas. Seria preciso cinco aviões que voassem em linha reta. Seria preciso uma esquadrilha.

Você e Bolaño representam duas formas diferentes de suscitar e de estar entre as polêmicas do mundo cultural chileno. Refiro-me a esse universo que Bolaño sempre criticava e agitava assim que chegava ao Chile, e que também lhe tratou bastante mal, certo? Pode falar um pouco sobre isso?

RZ: Um poeta não pode se limitar, é uma bobagem fazê-lo, porque os outros já o farão, e muito; não terão passado cinco minutos e logo vão dizer que isso não pode, que isso não é poesia, ou que você está louco. Acho que sei algo a respeito disso, é muito chileno. Mas eu permaneci ali, construímos sob uma ditadura, fizemos as ações de arte sob a ditadura, não fazíamos coisas chiques como virar poetas malditos interrompendo uma leitura de Octavio Paz. Imaginar poemas escritos no céu ou traçados sobre o deserto de Atacama foi minha íntima forma de resistência, de não me resignar, de não morrer na noite feroz do Chile. Inventei as ações de arte que fizemos com o CADA, como lançar, de alguns aviões, quatrocentos mil panfletos sobre Santiago em 1980, em plena ditadura, porque toda a nossa vida estava nisso, toda nossa juventude, nosso medo e nossa beleza. Nos tocou, a mim e a Bolaño, viver em mundos muito diferentes, e as coisas que atacamos sob una mesma palavra, Chile, eram duas coisas diametralmente distintas, que jamais se juntaram e que só têm em comum a palavra dor. Os amigos de Bolaño eram crianças fazendo travessuras, pequenas maldades no DF. Nós tivemos que aprender em dois segundos a viver sob as barbas de Pinochet, não tínhamos tempo para esse passatempo inocente de inventar-nos uma marginalidade ad hoc, não éramos infrarrealistas. Pessoalmente, teria trocado o pior dos empregos que Bolaño teve pelo melhor dos empregos que eu consegui ter nesses anos. Eu roubava livros nas livrarias não para lê-los, mas para vendê-los e poder comer. Tudo isso não diminui em nada a envergadura de Os detetives selvagens que li, imagino, com a mesma devoção com que ele leu Anteparaíso, de onde tirou as escrituras no céu.

(...)

Nestas páginas se delinearam analogias e diferenças entre sua visão do Chile e da ditadura e a visão de Bolaño. O que pensa da poética de Bolaño? No que concorda e no que discorda? Acredita que o Bolaño poeta sobreviverá?

RZ: A poesia de Bolaño, me refiro ao que ele ou seus editores ou seus herdeiros qualificaram como tal, é insuportável, mas não são piores que os poemas de William Faulkner, e Faulkner conseguiu ser Faulkner como Bolaño conseguiu ser Bolaño. O que quero dizer é que para quem se importa com isso, não conseguir escrever um poema minimamente passável e perceber que se é um péssimo poeta, produz um sentimento de frustração, de fracasso, de vacuidade, de inutilidade, que só restam duas possibilidades: ou você passa a fazer parte do exército dos ressentidos, dos quais o mundo está cheio e diante dos quais o melhor é fazer o que Virgílio diz a Dante no começo do terceiro canto do Inferno: "guarda e passa", ou você escreve The sound and the fury. Então, que providencial que William Faulkner, que Julio Cortázar, que Roberto Bolaño, tenham sido péssimos poetas; como compensaram! As grandes obras que eles criaram compartilham uma condição paradoxal: foram extraordinários escritores graças a terem sido horripilantes poetas.