48

O rio inverte o curso de sua corrente.

A água das cascatas sobe.

As pessoas passam a caminhar retrocedendo.

Os cavalos caminham para trás.

Os militares desfazem o desfile.

As balas saem das carnes.

As balas entram nos canhões.

Os oficiais guardam suas pistolas.

A corrente é devolvida aos cabos.

A corrente penetra pelas tomadas.

Os torturados deixam de se debater.

Os torturados fecham suas bocas.

Os campos de concentração se esvaziam.

Aparecem os desaparecidos.

Os mortos saem de suas tumbas.

Os aviões voam para trás.

Os "rockets" sobem de volta aos aviões.

Allende dispara.

As chamas se apagam.

Tira o capacete.

La Moneda se reconstitui íntegro.

Seu crânio se recompõe.

Vai a uma sacada.

Allende retrocede até Tomás Moro.

Os detidos saem de costas dos estádios.

11 de Setembro.

Regressam aviões com refugiados.

O Chile é um país democrático.

As forças armadas respeitam a constituição.

Os militares voltam aos seus quartéis.

Neruda renasce.

Volta de ambulância para Isla Negra.

Sente dor na próstata. Escreve.

Victor Jara toca o violão. Canta.

Os discursos entram nas bocas.

O tirano abraça Prat.

Desaparece. Prat revive.

Os afastados são recontratados.

Os trabalhadores desfilam cantando.

Venceremos!

Poema de Gonzalo Millán (1946-2006), do livro La ciudad (1979). Abaixo, vídeo com o poeta lendo seus versos.

Poeta livre

Cuba sí.

Yanquis también.

NICANOR PARRA

Chile?

Depende...

Poema de Roque Dalton (1935-1975). A primeira fuga do Otraversão do território chileno vai até El Salvador, mas segue em diálogo com o país andino e com a postura política de Nicanor Parra, aqui referida com alguma ironia por Dalton, que põe o poeta chileno em epígrafe.

Artefacto

A ESQUERDA E A DIREITA UNIDAS
JAMAIS SERÃO VENCIDAS


Artefacto de Nicanor Parra (1914).

Nicanor Parra: Poesia Política

Um preconceito originado nos tempos da "poesia pura", e exacerbado nesta nossa década de recesso político, afirma que os problemas da polis poderiam sujar a pureza das essências líricas, gerando uma poesia panfletária e ideológica de qualidade inferior. Essa ideia não resiste à menor confrontação com a história da literatura. Os grandes poetas gregos, latinos, medievais, modernos e contemporâneos fizeram "poesia política" numa medida considerável. Poderíamos citar, em nosso século, uma grande variedade de registros: o tom profético de Trakl, George e Edith Sitwel; a maneira mista - a perspectiva intimista e pessoal de Kavafis, Machado, Eliot, Quasimodo e Pasternak; o messianismo de Blok, a fantasia irônica de Maiakovski, a militância aberta e programática de Brecht, Aragon, Alberti e, especialmente, do próprio Neruda. É verdade que este último cai, muitas vezes, no panfletário, no pedagógico, na explicação e na apologia, tornando evidente a especial dificuldade do gênero; mas, sem dúvida, é autor de certa poesia política de grande valor. Também o é Nicanor Parra, ao seu próprio modo, que, em contraste com a seriedade nerudiana - um conteúdo revolucionário sob uma linguagem "tradicional" -, consegue a subversão mais íntegra da linguagem mesma, operando através desse elemento político por excelência que é a sua ironia.

Esta antologia de sua Poesía política (Editorial Bruguera), com brioso prólogo de Enrique Lafourcade, se constrói desde 1950 até hoje. Contém excelentes poemas que não são políticos - como "Defensa de Violeta Parra" -, outros que o são em sentido amplo - batalhas campais de robôs e energúmenos, fantasmas ecológicos, crítica da vida nacional -, e muitos que são políticos em sentido estrito e direto. Aqueles que pedem a esta poesia que "tome partido" se surpreendem com a ubiquidade ideológica do autor, que torna possível ler seus poemas - escritos, em sua maioria, durante os quatro últimos regimes do país - de forma quase intercambiável. Obviamente, há muitos que trazem inscritos seu momento e seu alvo: a Unidad Popular, em poemas como esses: "Revolución/ revolución/ cuantas contrarrevoluciones/ se cometen en tu nombre", ou "La realidad no cabe en un zapato chino/ menos aún en un bototo ruso"; enquanto que se trata da atualidade em versos como esses: "Bese la bota que lo pisotea/ no sea puritano hombre x Dios" ou mesmo: "Ayer/ de tumbo en tumbo/ hoy/ de tumba en tumba". Por outro lado, são quase atemporais as referências de poemas como "Los límites de Chile" que, em 1968, diz: "Chile limita al Norte con el Cuerpo de Bomberos,/ al Sur con el Ministerio de Educación,/ al Este con la Cordillera de Nahuelbuta/ y al Oeste con el vacío de las olas del Océano que se nombró más arriba,/al Sur con González Videla./ En el medio hay una gran plasta rodeada de militares, curas y normalistas/ que succionan a través de cañerías de cobre". Inclusive, há na antologia poemas duplos ou "correspondentes", cujo núcleo é o mesmo, mas que se matizam de outro modo, segundo o regime contra o qual apontam.

Esta versatilidade ideológica provocou contra o autor a acusação de ser "palhaço da burguesia", feita por certa esquerda. É o previsível para um autor que dispara quase simultaneamente contra os quatro pontos cardeais, que vive rompendo os esquemas e os rótulos, e que se deixaria tipificar apenas com o vago título de anarquista. No aspecto formal, por sua vez, há uma ambiguidade intrínseca às suas próprias ferramentas poéticas, como a propriedade ventríloqua da poesia dramática: "Cuándo van a entender/ éstos son parlamentos/ dramáticos/ Éstos no son/ pronunciamientos/ políticos". Caberia observar algo parecido acerca da sua ironia, ubíqua e giratória por natureza, também semelhante à sua habilidade para falar nas entrelinhas: "Confío 100% en el lector/ estoy convencido de que hasta los.../civiles / son capaces de leer entre líneas".

Mais interessante que o trabalho convencional de classificar o poeta político é a análise de sua forma de operar politicamente no interior da linguagem. A este respeito, eu aplicaria os conceitos que um brilhante ensaísta chileno, Martín Hopenhayn, usa para definir a operação verbal e crítica de Kafka, guardadas as diferenças da analogia. Hopenhayn chama "literatura do trapézio" àquela que exagera certas feições do seu objeto - como uma caricatura - para feri-lo e transcendê-lo: violenta este objeto, empurra-o até seus limites e assim evidencia sua limitação; enfrenta a linguagem como discurso ideológico e justificação da ordem, a linguagem como discurso insurreto: "O escritor é um trapezista que vende a alma ao diabo para derrotá-la". Pois bem, a poesia política de Parra é muito essencialmente uma "literatura do trapézio" e também, se quisermos, da dança na corda bamba. Quando Parra assume, de certa ordem estabelecida, expressões como "por la libre determinación de los pueblos/ por un mundo sin explotadores/ el orden público está asegurado", o que ele faz é precisamente inverter o sentido do discurso ideológico: subverter. De um slogan convencional extrai seu efeito inverso, a caricatura que fere e transcende: "La izquierda y la derecha unidas/ jamás serán vencidas".

A ironia política e o humor negro de Parra injetam, no interior de um discurso convencional já dado, uma carga de profundidade, uma bomba relógio. Recordemos o enunciado das típicas charadas matemáticas para nos darmos conta da operação verbal subversiva que o poeta cumpre ao reescrever sobre a base implícita dessa convenção: "Poema/ Problema:/ Ciento 4 civiles en un cajón/ cuántas orejas y patas son". Um mecanismo análogo opera no terrível humor negro deste Chiste: "De aparecer apareció/ pero en una lista de desaparecidos".

É evidente que nem todos os poemas políticos de Parra se deixam explicar por esse procedimento, mas isso ocorre em muitos deles, e sobretudo nos melhores. Há outros que pagam um excessivo tributo à ideia, à conclusão ou à moral da história, sem verbalizar a operação subversiva. Mas a antologia está repleta destes acertos que justificam o título - Poesía política - como sólida dimensão de toda sua obra poética.

Texto de Ignacio Valente - que, em realidade, é um pseudônimo de José Miguel Ibáñez Langlois, padre, poeta, teólogo e crítico literário nascido em Santiago do Chile. Aos leitores de Noturno do Chile, livro de Roberto Bolaño, não passarão despercidas as semelhanças entre as figuras de Langlois e do narrador do romance, Sebastián Urrutia Lacroix. Este texto foi publicado no El Mercurio, em 18 de dezembro de 1983. Nos posts seguintes, mais política+Parra, IgnacioXBolaño, etc.

O fantasma Pinochet (II)

Há países que têm consciência coletiva, uma espécie de identidade nacional histórica, uma psicologia comum. Isso se reconhece em países europeus desde há muitos séculos por uma quantidade de autores literários, e se atribui também a formações políticas da Antiguidade greco-romana e de impérios ancestrais como o chinês.

Ainda que historiadores e filósofos políticos, Montesquieu e Gibbon, por exemplo, já o tivessem apontado no século das Luzes, isto foi mais comum nos séculos XIX e XX. Para ilustrar essa banalidade, citarei Stendhal e Elias Canetti, e também Proust quando compara as reações de países na Grande Guerra às de um ser humano.

Se há uma consciência coletiva nacional, haverá também um inconsciente coletivo do mesmo grupo ou massa? O livro de Freud que em inglês se chama Group Psychology tem como título em alemão traduzido ao castelhano Psicología de las masas y análises del yo. Como é sabido, aí se estende ao coletivo a estrutura libidinal e outras formas da psique subjetiva. Os estudos de casos precisos se referem a "Dois grupos artificiais: a Igreja e o Exército" (capítulo V), e no capítulo VI considera-se as nações entre as "larger units" com psique coletiva. Do mesmo modo, fala-se, em outras obras de metapsicologia, das "wish-phantasies of whole nations"; para não falar, ainda, da aplicação do Inconsciente ao povo hebreu em Moisés y el Monoteísmo; nem de Totem y Tabú. Ao que se agrega em 1985 o texto inédito do Freud de 1915 Vue d'ensemble des neuroses de transfert, acerca da "psichologie des peuples". E em 1919, quando escreve em Un enfant est battu: "Ce qui forme le noyau de l'inconscient psychique es l'heritage archaïque de l'etre humain".

Entendo que Freud se refere às verdadeiras nações, ou seja, a algo mais do que conglomerados numerosos de pessoas que habitam um mesmo território e desfrutam ou sofrem (ou não) de um Estado reconhecido pela comunidade de nações.

Que outro signo supõe a existência real de uma nação?

Sem entrar neste problema que quebrou cabeças de intelectuais - desde historiadores até filósofos - durante os últimos séculos (e que quebrou os ossos de milhões de vítimas em guerras e perseguições), concentremo-nos agora no traço principal - a meu ver - que Renan assinala em Qu'est-ce qu'une nation? (1882): "L'essence d'une nation est que tous les individus aient beaucoup de choses en commun, et aussi que tous aient oublié bien des choses". Em nossas palavras: uma memória e consciência comum e - atenção! - esquecimentos igualmente coletivos.

Esquecimentos, "refoulement", um inconsciente coletivo.

Cremos que é este o caso do Chile.

"El fantasma Pinochet" foi, inicialmente, uma conferência lida por Armando Uribe na universidade de Sorbonne, em Paris, no ano 2000, num evento dedicado à psicanálise. No ano seguinte, a conferência foi editada no livro El fantasma de la sinrazón y el secreto de la poesía, que venceria o Prêmio Altazor de Ensaio em 2002. Trata-se de um ensaio longo e idiossincrático que, como diz o próprio autor, se baseia numa sociologia e numa psicologia "silvestres" para identificar e analisar o papel e a função da violência na constituição da sociedade e da literatura chilenas.

Esta é a segunda parte do ensaio. A primeira pode ser lida aqui.

Entrevista

Apresento abaixo uma entrevista feita por Andi Nachón, em 2003, com as poetas chilenas Elvira Hernández, Isabel Larraín, Soledad Fariña e María Eugenia Brito – que falam sobretudo da posição ocupada, no universo literário e social chileno, pela mulher que escreve poesia, bem como da importância de Gabriela Mistral para a superação de um incômodo estereótipo de poeta feminina.

*

A década de 80 no Chile foi um momento riquíssimo para a poesia, em contraposição a uma das instâncias mais difíceis de sua história, não?

Isabel Larraín: O inimigo comum convocou muita gente, nos uniu contra a ditadura. A partir dos anos 80 passam a acontecer muitas leituras públicas, muitos atos. Essa luta serviu para nos mostrar como atuar a partir da resistência. Sem ter necessariamente representado opções políticas, a escritura e as leituras públicas eram uma forma de resistência, uma semente.

E como veem a aparição das vozes de mulheres neste marco?

Elvira Hernández: Sempre senti que havia um tecido bastante amplo de mulheres escrevendo, mas que todo esse tecido era subterrâneo. Penso, por exemplo, em Estela Díaz, em Cecília Vicuña ou mesmo em Paz Molina. Mulheres que, tendo livros, ainda assim estavam inteiramente submersas. E creio que no momento em que aqui se começam a reivindicar certas liberdades, as mulheres sentem o direito de ter uma expressão escrita. E nessas dimensões históricas a mulher começa a fazer sua aparição em conjunção com outros atores sociais que também se encontravam ferozmente reprimidos.

IL: Começamos a nos conhecer, e esse tecido subterrâneo começou rapidamente a se levantar em certas linhas.

Neste sentido, o Congresso Internacional de Escritoras de 87 deve ter sido importante...

Eugenia Brito: Depois do Congresso houve um fenômeno interessante no Chile e as mulheres tomaram um espaço, conquistaram um lugar para sua escritura. Por exemplo, antes era inconcebível que alguém fosse apresentada por outra mulher. Creio que o Congresso abriu possibilidades. Começou-se a ouvir mais as vozes de mulheres como críticas, teóricas e escritoras. Apareceu esta noção de "mulheres pares", que estavam lendo e produzindo ao mesmo tempo. Foi um fenômeno interessante porque o Chile tem uma tradição muito patriarcal na qual era muito difícil se fazer ouvir.

IL: Nós já chegamos num terreno mais plano. Na minha geração estava bem mais estabelecido o fato da mulher como poeta. Eu me dou conta de que a geração anterior começou a publicar muito mais tarde que nós, publicaram entre os trinta e cinco e os quarenta anos. Nós, entre os vinte e os trinta já tínhamos pelo menos um livro editado. Assim se percebe que o terreno estava mais aberto, e já estava mais estabelecida a realidade da "mulher escritora". Contudo, nos momentos de fazer crítica ou de participar em revistas, nota-se que isso não está tão superado. Mas sem dúvidas houve um pequeno avanço.

EB: É marcante ter sido jovem nos anos setenta. Foi um momento muito rico mas também muito inibidor, muito difícil.

EH: Sim, depois de 1973 a palavra estava censurada em todos os níveis. Então a pergunta era: o que se pode fazer hoje com uma palavra neste estado? E creio que essa pergunta corroía: o que se pode fazer com a palavra depois de todo seu percurso estético, histórico, o que se pode balbuciar?

Neste sentido as vozes das mulheres têm uma clara tendência a pôr em discussão o público, e a problematizar sua presença no público.

Soledad Fariña: Claro. Meu segundo livro é um livro de busca, diria que de indagação. E dentro de suas perguntas se deu uma pergunta por nossa identidade, de mulheres, na escritura. Em meu primeiro livro a busca mais consciente era uma pergunta sobre a América Latina, sobre essa enteléquia em relação à qual me situo. E Albricia se centra mais na figura e na subjetividade das mulheres. Mas as duas buscas são perguntas sobre a linguagem. Colocam em jogo uma identidade cultural, e também um estar cultural.

EB: É que houve uma tentativa de romper com uma voz intimista. Aqui havia a noção da poetisa que declamava, e era uma dama, e falava da vida íntima.

EH: E creio que com a postura de Gabriela Mistral, abordando não apenas o mundo íntimo, mas também um mundo social, educacional e público, já acontece uma forte mudança. A palavra "poeta" parecia privativa do sujeito masculino e Mistral se apropria dela. E a partir dos anos setenta as mulheres que escrevem sentem em sua escritura a possibilidade de reivindicar para si a palavra poeta.

EB: A mulher se distancia do estereótipo de uma figura de salão. Ou de uma iluminada. Formas pensadas a partir de um modelo patriarcal, como entretenimento ou, em seu máximo, a poetisa como criadora de uma "poesia intuitiva".

EH: Sim, passou-se dessa poesia decorativa para a ideia de que também se pode alcançar uma palavra pública.

IL: Acho que a instauração de uma voz de mulher dá conta de um espaço que reflete um pouco mais como as coisas são agora, como queremos que seja.

EH: Para mim, essa primeira pessoa é uma quantidade de vozes dissimiles, mas, no fundo, há um substrato da mulher que subjaz e que surge de um si mesmo que vai se construindo através dessa grande quantidade de vozes por onde avança. Eu diria que são zonas dolorosas. Que nessa emergência da palavra, vai levando e vai sendo levada por lugares não mencionados, mas que também são difíceis de definir. E eu creio que esse aspecto, essa indefinição, é por conta do trânsito que há em zonas por onde não se andou, que não são visíveis.

Sem dúvidas a presença de Gabriela Mistral dentro da tradição literária deve ter sido forte para vocês.

SF: Saiba que, como esta mulher foi tão sacralizada, nos custou muito encontrá-la. Faz pouco tempo que estamos nos aproximando dela de forma mais natural. Mistral deixou coisas ocultas e coisas abertas. Bem, Elvira tem essa bonita reflexão, sobre "as coisas que Mistral deixou fechadas". E muitos de nós estamos buscando a chave para abrir essa riqueza que ela deixou.

EH: Gabriela Mistral sempre me seduziu porque ela busca uma linguagem muito arcaica. E eu sigo sustentando que talvez não fosse tão importante ser absolutamente moderno, mas, eu diria, absolutamente arcaica. Mais uma busca em direção ao passado do que em direção ao futuro.

Claro. E, vistas a partir de fora, uma semelhança entre suas escrituras é a busca...

EH: Sim. Ainda que eu acredite que escrevemos a partir desse silêncio que as leituras deixam. Tratamos de recolher isso que está sendo apagado. Começamos a escrever num momento em que a América Latina como tal é um conceito que começa a desaparecer, o próprio país está tratando de ser apagado em muitos aspectos, então se trata de recolher isso. Há algo de que não se quer deixar rastros e então a escritura procura tornar isso patente, dar conta disso.

EB: Há uma tentativa de manter uma linguagem viva. E de não desaparecer.

SF: Sim, e para mim também uma inquietude, a poesia como forma de conhecimento. Para mim, essa é realmente uma raiz. Às vezes muito aérea. E às vezes ligada à terra.

IL: E ao mesmo tempo o panorama agora é muito mais indefinível, mais rápido. A possibilidade de referentes e de leituras é múltipla. Isso faz com que haja maior liberdade para ter um pequeno projeto poético ou para escrever um par de coisas sem necessidade do grande projeto. Finalmente, se se é coerente com o que se acredita, a palavra é um veículo de liberdade.

25

Apareceu.
Havia desaparecido.
Meses depois apareceu.
Encontraram-na.
Encontraram-na com um arame no pescoço.
Encontraram-na numa praia com um arame no pescoço.
Encontraram-na numa praia.
Com a coluna quebrada e com um arame no pescoço.


Poema de Gonzalo Millán (1947-2006). Do livro La ciudad (1979).

Circulando, circulando

Tudo está proibido:
a letra, o pão, o vinho.
Frente a cada hora há um guarda
que nos diz: circulando!,
desapareçam, morram,
que lá dentro estão sentados à mesa,
e não devemos alterar o vento,
porque a injustiça tem
uma digestão difícil.

Circulando! Limpem as ruas,
lustrem as botas, pintem as casas,
para que a atmosfera brilhe
como se fosse uma joia,
porque os amos saem neste momento
para o seu passeio cotidiano,
e se deve acolchoar as ruas
com o cansaço mais sóbrio,
e se deve perfumar os mercados
com a desventura mais doce,
e se deve enfeitar as árvores
com feridas recentes,
e se deve levantar rápidos palácios
nos quais eles possam entrar
para descansar em qualquer parte,
mesmo onde há casas pobres
habitadas, nos cantos
onde há simples artistas
tecendo cestos de vime
para criar o pão sagrado,
ou berços essenciais ante os rostos
apaixonados do sol e da terra.

Circulando, circulando, circulando!
saiam das fendas, das últimas
rachaduras onde o trabalho masca
com boca desdentada, do buraco
mais sombrio onde cresce
a florzinha pálida de um menino.

Circulando, circulando, circulando!
já para a rua
com todas as suas coisas tristes,
empurrem para a morte os seus tísicos,
atirem longe os recém nascidos,
quebrem suas panelas com comida,
joguem suas mercadorias ao fogo,
desocupem logo o ar,
a luz, o amor, a esperança,
desocupem a miséria, os piolhos,
que os senhores querem se refrescar
precisamente aqui, a apenas
alguns metros de suas inumeráveis
mansões, e há que pôr tudo isso
abaixo em dois minutos.

Circulando, circulando, circulando!
ou melhor, ajudem, ajudem,
atirem logo suas coisas, seus filhos,
e ajudem, acendam vocês mesmos
o fogo de que precisam no inverno,
mas "com mais valentia", "mais rápido"
e "nada de lágrimas", "nem parecem patriotas"!
Ajudem, destruam tudo,
tragam madeira perfumada,
consigam as mais finas nuvens,
arrastem um pedaço de geleira
para o coquetel, tragam todas
as corolas da primavera
para utilizá-las como copos,
com todo o cansaço da terra
façam rápido uma rede,
trabalhem, trabalhem, trabalhem!
asfaltem o chão com estrelas,
e apressem-se, que os embaixadores se inquietam,
limpem o ar com os braços,
cubram os frutos com lágrimas
frescas, e terminem, esgotando
o esforço de toda a vida,
esta fina pracinha improvisada
para que os amos descansem
por um segundo. Muito bem!

Poema de Efraín Barquero (1931). Do livro La piedra del pueblo (1954).

Tradução dedicada aos desabrigados, incendiados e assassinados pela especulação imobiliária na cidade de São Paulo.

A vida nova

MEU DEUS É FOME
MEU DEUS É NEVE
MEU DEUS É NÃO
MEU DEUS É DESENGANO
MEU DEUS É CARNIÇA
MEU DEUS É PARAÍSO
MEU DEUS É PAMPA
MEU DEUS É CHICANO
MEU DEUS É CÂNCER
MEU DEUS É VAZIO
MEU DEUS É FERIDA
MEU DEUS É GUETO
MEU DEUS É DOR
MEU DEUS É
MEU AMOR DE DEUS

Poema de de Raúl Zurita (1950). Os versos foram escritos, com fumaça, no céu da cidade de Nova York, em 1982. Os registros fotográficos apresentados aqui foram feitos por Ana Maria Lopez e Lionel Cid e estão publicados no livro Anteparaíso. Um registro parcial em vídeo pode ser visto aqui. A ideia das escrituras no céu foi apropriada por Roberto Bolaño na sua novela Estrela distante. Abaixo, apresento trechos de uma entrevista (concedida a Chiara Bolognese, disponível aqui) em que Zurita comenta a sua relação com a visão do Chile e com a obra de Bolaño.

*

(...)

Você já tinha lido Bolaño antes da publicação de Estrela distante? O que pensa da literatura dele? Sua opinião mudou depois de ter sido "usado" como personagem?

RZ: Não. Soube de Bolaño apenas no final dos anos noventa, porque Carlos Olivares, um escrito chileno que morreu há alguns anos, me falou dessa novela, e a comentou comigo precisamente porque havia um personagem que escrevia poemas no céu. Me pareceu fantástico, e certa vez que me perguntaram sobre isso respondi que um artista tinha o direito de pegar o que quisesse, de onde quisesse, sem pedir permissão a ninguém, e que se as escrituras sobre Nova York tinham servido para modelar um personagem, estupendo. Nunca li a novela inteira, me refiro a lê-la do princípio ao fim, porque, claro, a minha curiosidade era saber que diabos outra pessoa poderia escrever no céu. Foi uma desilusão. Senti que ele fazia que seu personagem escrevesse tudo o que eu teria descartado em dois segundos, obviedades como frases em latim e coisas assim; foi como ver meus rascunhos. Não, o autor da novela não tinha entendido nada, estes versos eram óbvios e maus, além de tecnicamente impossíveis. Com um avião daqueles você não pode escrever essas frases, Wieder acabaria vomitando até as tripas com tantas voltas. Seria preciso cinco aviões que voassem em linha reta. Seria preciso uma esquadrilha.

Você e Bolaño representam duas formas diferentes de suscitar e de estar entre as polêmicas do mundo cultural chileno. Refiro-me a esse universo que Bolaño sempre criticava e agitava assim que chegava ao Chile, e que também lhe tratou bastante mal, certo? Pode falar um pouco sobre isso?

RZ: Um poeta não pode se limitar, é uma bobagem fazê-lo, porque os outros já o farão, e muito; não terão passado cinco minutos e logo vão dizer que isso não pode, que isso não é poesia, ou que você está louco. Acho que sei algo a respeito disso, é muito chileno. Mas eu permaneci ali, construímos sob uma ditadura, fizemos as ações de arte sob a ditadura, não fazíamos coisas chiques como virar poetas malditos interrompendo uma leitura de Octavio Paz. Imaginar poemas escritos no céu ou traçados sobre o deserto de Atacama foi minha íntima forma de resistência, de não me resignar, de não morrer na noite feroz do Chile. Inventei as ações de arte que fizemos com o CADA, como lançar, de alguns aviões, quatrocentos mil panfletos sobre Santiago em 1980, em plena ditadura, porque toda a nossa vida estava nisso, toda nossa juventude, nosso medo e nossa beleza. Nos tocou, a mim e a Bolaño, viver em mundos muito diferentes, e as coisas que atacamos sob una mesma palavra, Chile, eram duas coisas diametralmente distintas, que jamais se juntaram e que só têm em comum a palavra dor. Os amigos de Bolaño eram crianças fazendo travessuras, pequenas maldades no DF. Nós tivemos que aprender em dois segundos a viver sob as barbas de Pinochet, não tínhamos tempo para esse passatempo inocente de inventar-nos uma marginalidade ad hoc, não éramos infrarrealistas. Pessoalmente, teria trocado o pior dos empregos que Bolaño teve pelo melhor dos empregos que eu consegui ter nesses anos. Eu roubava livros nas livrarias não para lê-los, mas para vendê-los e poder comer. Tudo isso não diminui em nada a envergadura de Os detetives selvagens que li, imagino, com a mesma devoção com que ele leu Anteparaíso, de onde tirou as escrituras no céu.

(...)

Nestas páginas se delinearam analogias e diferenças entre sua visão do Chile e da ditadura e a visão de Bolaño. O que pensa da poética de Bolaño? No que concorda e no que discorda? Acredita que o Bolaño poeta sobreviverá?

RZ: A poesia de Bolaño, me refiro ao que ele ou seus editores ou seus herdeiros qualificaram como tal, é insuportável, mas não são piores que os poemas de William Faulkner, e Faulkner conseguiu ser Faulkner como Bolaño conseguiu ser Bolaño. O que quero dizer é que para quem se importa com isso, não conseguir escrever um poema minimamente passável e perceber que se é um péssimo poeta, produz um sentimento de frustração, de fracasso, de vacuidade, de inutilidade, que só restam duas possibilidades: ou você passa a fazer parte do exército dos ressentidos, dos quais o mundo está cheio e diante dos quais o melhor é fazer o que Virgílio diz a Dante no começo do terceiro canto do Inferno: "guarda e passa", ou você escreve The sound and the fury. Então, que providencial que William Faulkner, que Julio Cortázar, que Roberto Bolaño, tenham sido péssimos poetas; como compensaram! As grandes obras que eles criaram compartilham uma condição paradoxal: foram extraordinários escritores graças a terem sido horripilantes poetas.

Elicura Chihuailaf

A CHAVE QUE NINGUÉM PERDEU

A poesia não serve para nada

   me dizem

E nos bosques as árvores

   se acariciam

com suas raízes azuis

e agitam seus ramos o ar

saudando com pássaros

   o Rastro do Avestruz

A poesia é o profundo sussurro

   dos assassinados

o rumor de folhas no outono

a tristeza pelo menino

que conserva a língua

mas que perdeu a alma

A poesia, a poesia

é um gesto, um sonho, a paisagem

teus olhos e meus olhos menina

ouvidos coração, a mesma música

e mais não digo, porque ninguém

   encontrará

a chave que ninguém perdeu

E poesia é o canto dos meus

   Antepassados

o dia de inverno que queima

   e apaga

esta melancolia tão pessoal.

* 

INI RUME ÑAMVM NOEL CHI LLAFE

Feyti vlkantun che mu rume

    kvmelay, pigeken

Ka fey ti mawizantu ayiwigvn

    ti pu aliwen

ñi kallfv folil mu egvn

ka ñi chagvll negvmi ti kvrvf

chalilerpuy vñvm egu

    ti Pvnon Choyke[1]

Feyti vlkantun alvkonchi wirarvn

    feyti pu lalu

kiñe pin ti tapvl rimv mew

feyti weñagkvn feyti wecheche

ñi petu zugu ñi kewvn

welu ñami ñi pvllv

Feyti vlkantun, ti vlkantun fey

kiñe pewma feyti afvl chi mapu

tami ge ka iñche ñi ge, vlcha

allkvfe piwke, ka feychi

    vl zugulvn

Ka zoy pilayan, ini rume penolu

ti llafe ini rume ñamvn nolu

Ka vlkantun fey ñi vl tañi

    pu Kuyfikeche

pukem antv mu vy lu ka chonglu

feyta chi kisu zwam weñagkvn.

 *

LA LLAVE QUE NADIE HA PERDIDO

La poesía no sirve para nada

    me dicen

Y en el bosque los árboles

    se acarician

con sus raíces azules

y agitan sus ramas el aire

saludando con pájaros

    el Rastro del Avestruz

La poesía es el hondo susurro

    de los asesinados

el rumor de hojas en el otoño

la tristeza por el muchacho

que conserva la lengua

pero ha perdido el alma

La poesía, la poesía

es un gesto, un sueño, el paisaje

tus ojos y mis ojos muchacha

oídos corazón, la misma música

Y no digo más, porque nadie

    encontrará

la llave que nadie ha perdido

Y poesía es el canto de mis

    Antepasados

el día de invierno que arde

    y apaga

esta melancolía tan personal.

---

[1] Pvnon Choyke= Rastro do Avestruz

                            (o Cruzeiro do Sul)

*

Poema de Elicura Chihuailaf (1952). Do livro De sueños azules e contrasueños (1995). Autor mapuche e chileno, escreve uma obra sobretudo bilíngue, em mapundungún e castelhano. Abaixo, excertos de uma entrevista que o oralitor concedeu a Fernando Villagrán (disponível na revista Paula) e na qual fala acerca de oralidade e literatura, e do seu conceito de oralitura, e da relação tensa entre os povos indígenas do território chileno e os sucessivos governos do país, bem como da postura geral da população chilena – muitas vezes violenta e arbitrária – diante dos povos originários da região.

 *

E o que acontecia com o mapundungún?

EC: Bem, não podia falar, porque praticamente todos os meus companheiros eram chilenos. Eu só o falava no período de férias e assim o uso ia se entorpecendo, como acontece com qualquer idioma que se deixa de praticar. Depois, na universidade, com outros companheiros mapuches em Concepción, tive que fazer esforço para recuperar a língua que começava a perder, como acontece a tantos que emigram para a cidade.

Quão marcante foi sua experiência universitária em Concepción?

EC: Ingressei para estudar Biologia em 1971 e com o golpe de Estado tudo foi interrompido. Vivi, pouco antes do setembro de 1973, uma experiência traumática, quando, junto com companheiros, manifestamos nossa solidariedade aos marinheiros antigolpistas que haviam sido detidos e torturados em Talcahuano. Houve uma invasão de militares que nos armaram uma emboscada para nos atacar brutalmente, houve feridos, eu recebi coronhadas de fuzil que feriram o meu pulmão esquerdo e tive que viajar para a casa da minha família, no sul, para me poder me recuperar. Logo veio o golpe militar, que significou a detenção do meu pai em Cunco, depois o levaram ao regimento de Temuco e logo à cadeia. Meu irmão e meus primos também sofreram com a repressão.

(...)

E quando a poesia apareceu em sua vida?

EC: De certa forma, esta vocação sempre esteve presente por conta dos relatos escutados ao redor do fogo. Na comunidade vivíamos ao lado de um bosque grande e muito diverso, cheio de pássaros, sons e texturas. Tínhamos o dormitório muito próximo do teto, sentíamos a chuva e, quando chegava a neve, nossa mãe se preocupava em ter pedras quentes para aquecer nossas mãos. Saíamos todos para brincar em meio a uma paisagem que era pura poesia. Na escola, sentia saudades de tudo isso e vinha a necessidade de conversar com alguém a respeito. Não podia compartilhá-lo com meus companheiros porque era algo próprio à minha língua, então não tinha outra opção senão escrever essas conversações comigo mesmo em folhas de caderno. Nunca pensei em um livro, também porque os livros eram uma coisa alheia, eles não falavam do universo mapuche.

(...)

Por que você se define como oralitor?

EC: É um conceito que comecei a empregar nos anos noventa em um encontro no México, quando nos pediam uma definição de como abordávamos o trabalho da escritura. Eu vinha do mundo da oralidade desde criança. Quando escrevo é porque sinto a necessidade, não é como uma disciplina diária. Eu não indago para além da minha memória e da minha emoção. Já não estava na oralidade nem havia alcançado a literatura, mas habitava um espaço não nomeado que se podia chamar oralitura.

(...)

Há 15 anos você escreveu Recado confidencial a los chilenos enfatizando a incapacidade dos chilenos de assumir sua própria identidade e de dialogar aceitando que existe uma cosmovisão diferente, como a mapuche. Algo a acrescentar a respeito disso?

EC: Acho lamentável que isso continue vigente. É incompreensível que os avanços sejam tão pequenos e que tenha recrudescido aquele clima de confrontação que, por conta das represas, existia no Alto Biobío na época em que escrevi esse recado aos chilenos. Justo em Lonquimay, com a tentativa de usurpação de territórios onde estão os milenares pehuén, ou em Temulemu, zona que foi liderada pelo lonko Pascual Pichún, recentemente falecido, com quem conversei muito quando ali existia uma repressão policial que se assemelhava a um Estado de sítio. Nos últimos tempos o mesmo passou a acontecer em Temecuicui e outras zonas. O Estado chileno continuou optando por favorecer as grandes empresas florestais e seus projetos em nossas áreas. Aqui mesmo em Kechurewe vemos aparecer os efeitos da depredação: no verão passamos vários dias sem água, resultado de tudo isso.

O que precisaria acontecer para que se produzisse um entendimento?

EC: No fim das contas, nada mudará enquanto se mantiver essa postura, que vem desde os tempos da celebração do centenário, quando se afirmou que este era um país de brancos. O Chile segue marcado pela incapacidade de assumir uma identidade própria que valorize sua bela morenidade e segue se olhando num espelho obnubilado. Os chilenos nos mantêm numa espécie de invisibilidade e assim, enquanto não existir uma tentativa séria de aceitar a diversidade cultural e uma cosmovisão que não se pode assimilar ou integrar por meio da força aos moldes ocidentais dominantes, o diálogo efetivo seguirá sendo uma ilusão.