Entrevista

Apresento abaixo uma entrevista feita por Andi Nachón, em 2003, com as poetas chilenas Elvira Hernández, Isabel Larraín, Soledad Fariña e María Eugenia Brito – que falam sobretudo da posição ocupada, no universo literário e social chileno, pela mulher que escreve poesia, bem como da importância de Gabriela Mistral para a superação de um incômodo estereótipo de poeta feminina.

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A década de 80 no Chile foi um momento riquíssimo para a poesia, em contraposição a uma das instâncias mais difíceis de sua história, não?

Isabel Larraín: O inimigo comum convocou muita gente, nos uniu contra a ditadura. A partir dos anos 80 passam a acontecer muitas leituras públicas, muitos atos. Essa luta serviu para nos mostrar como atuar a partir da resistência. Sem ter necessariamente representado opções políticas, a escritura e as leituras públicas eram uma forma de resistência, uma semente.

E como veem a aparição das vozes de mulheres neste marco?

Elvira Hernández: Sempre senti que havia um tecido bastante amplo de mulheres escrevendo, mas que todo esse tecido era subterrâneo. Penso, por exemplo, em Estela Díaz, em Cecília Vicuña ou mesmo em Paz Molina. Mulheres que, tendo livros, ainda assim estavam inteiramente submersas. E creio que no momento em que aqui se começam a reivindicar certas liberdades, as mulheres sentem o direito de ter uma expressão escrita. E nessas dimensões históricas a mulher começa a fazer sua aparição em conjunção com outros atores sociais que também se encontravam ferozmente reprimidos.

IL: Começamos a nos conhecer, e esse tecido subterrâneo começou rapidamente a se levantar em certas linhas.

Neste sentido, o Congresso Internacional de Escritoras de 87 deve ter sido importante...

Eugenia Brito: Depois do Congresso houve um fenômeno interessante no Chile e as mulheres tomaram um espaço, conquistaram um lugar para sua escritura. Por exemplo, antes era inconcebível que alguém fosse apresentada por outra mulher. Creio que o Congresso abriu possibilidades. Começou-se a ouvir mais as vozes de mulheres como críticas, teóricas e escritoras. Apareceu esta noção de "mulheres pares", que estavam lendo e produzindo ao mesmo tempo. Foi um fenômeno interessante porque o Chile tem uma tradição muito patriarcal na qual era muito difícil se fazer ouvir.

IL: Nós já chegamos num terreno mais plano. Na minha geração estava bem mais estabelecido o fato da mulher como poeta. Eu me dou conta de que a geração anterior começou a publicar muito mais tarde que nós, publicaram entre os trinta e cinco e os quarenta anos. Nós, entre os vinte e os trinta já tínhamos pelo menos um livro editado. Assim se percebe que o terreno estava mais aberto, e já estava mais estabelecida a realidade da "mulher escritora". Contudo, nos momentos de fazer crítica ou de participar em revistas, nota-se que isso não está tão superado. Mas sem dúvidas houve um pequeno avanço.

EB: É marcante ter sido jovem nos anos setenta. Foi um momento muito rico mas também muito inibidor, muito difícil.

EH: Sim, depois de 1973 a palavra estava censurada em todos os níveis. Então a pergunta era: o que se pode fazer hoje com uma palavra neste estado? E creio que essa pergunta corroía: o que se pode fazer com a palavra depois de todo seu percurso estético, histórico, o que se pode balbuciar?

Neste sentido as vozes das mulheres têm uma clara tendência a pôr em discussão o público, e a problematizar sua presença no público.

Soledad Fariña: Claro. Meu segundo livro é um livro de busca, diria que de indagação. E dentro de suas perguntas se deu uma pergunta por nossa identidade, de mulheres, na escritura. Em meu primeiro livro a busca mais consciente era uma pergunta sobre a América Latina, sobre essa enteléquia em relação à qual me situo. E Albricia se centra mais na figura e na subjetividade das mulheres. Mas as duas buscas são perguntas sobre a linguagem. Colocam em jogo uma identidade cultural, e também um estar cultural.

EB: É que houve uma tentativa de romper com uma voz intimista. Aqui havia a noção da poetisa que declamava, e era uma dama, e falava da vida íntima.

EH: E creio que com a postura de Gabriela Mistral, abordando não apenas o mundo íntimo, mas também um mundo social, educacional e público, já acontece uma forte mudança. A palavra "poeta" parecia privativa do sujeito masculino e Mistral se apropria dela. E a partir dos anos setenta as mulheres que escrevem sentem em sua escritura a possibilidade de reivindicar para si a palavra poeta.

EB: A mulher se distancia do estereótipo de uma figura de salão. Ou de uma iluminada. Formas pensadas a partir de um modelo patriarcal, como entretenimento ou, em seu máximo, a poetisa como criadora de uma "poesia intuitiva".

EH: Sim, passou-se dessa poesia decorativa para a ideia de que também se pode alcançar uma palavra pública.

IL: Acho que a instauração de uma voz de mulher dá conta de um espaço que reflete um pouco mais como as coisas são agora, como queremos que seja.

EH: Para mim, essa primeira pessoa é uma quantidade de vozes dissimiles, mas, no fundo, há um substrato da mulher que subjaz e que surge de um si mesmo que vai se construindo através dessa grande quantidade de vozes por onde avança. Eu diria que são zonas dolorosas. Que nessa emergência da palavra, vai levando e vai sendo levada por lugares não mencionados, mas que também são difíceis de definir. E eu creio que esse aspecto, essa indefinição, é por conta do trânsito que há em zonas por onde não se andou, que não são visíveis.

Sem dúvidas a presença de Gabriela Mistral dentro da tradição literária deve ter sido forte para vocês.

SF: Saiba que, como esta mulher foi tão sacralizada, nos custou muito encontrá-la. Faz pouco tempo que estamos nos aproximando dela de forma mais natural. Mistral deixou coisas ocultas e coisas abertas. Bem, Elvira tem essa bonita reflexão, sobre "as coisas que Mistral deixou fechadas". E muitos de nós estamos buscando a chave para abrir essa riqueza que ela deixou.

EH: Gabriela Mistral sempre me seduziu porque ela busca uma linguagem muito arcaica. E eu sigo sustentando que talvez não fosse tão importante ser absolutamente moderno, mas, eu diria, absolutamente arcaica. Mais uma busca em direção ao passado do que em direção ao futuro.

Claro. E, vistas a partir de fora, uma semelhança entre suas escrituras é a busca...

EH: Sim. Ainda que eu acredite que escrevemos a partir desse silêncio que as leituras deixam. Tratamos de recolher isso que está sendo apagado. Começamos a escrever num momento em que a América Latina como tal é um conceito que começa a desaparecer, o próprio país está tratando de ser apagado em muitos aspectos, então se trata de recolher isso. Há algo de que não se quer deixar rastros e então a escritura procura tornar isso patente, dar conta disso.

EB: Há uma tentativa de manter uma linguagem viva. E de não desaparecer.

SF: Sim, e para mim também uma inquietude, a poesia como forma de conhecimento. Para mim, essa é realmente uma raiz. Às vezes muito aérea. E às vezes ligada à terra.

IL: E ao mesmo tempo o panorama agora é muito mais indefinível, mais rápido. A possibilidade de referentes e de leituras é múltipla. Isso faz com que haja maior liberdade para ter um pequeno projeto poético ou para escrever um par de coisas sem necessidade do grande projeto. Finalmente, se se é coerente com o que se acredita, a palavra é um veículo de liberdade.

Como um ferido a bala

Quando os Poemas y Antipoemas de Nicanor Parra apareceram, em 1954, a impressão causada no pequeno mundo literário chileno foi tremenda. Alguns já conheciam vários poemas do livro, porque uma ou outra antologia os copiava de revistas, ou dos próprios originais do poeta (a antologia de Sergio Atria, tão bem feita, trazia vários poemas; o livro de Tomás Lago, sobre Tres Poetas, alguns outros; a antologia de Zambelli, pouco lida, vários antipoemas). E no pequeno mundo santiaguino de gente afetada pela poesia, afetada não, infectada, doente, sabia-se por meio de conversas a respeito dos antipoemas e dos poemas de Parra: é professor Matemática, dizia-se: vem de Chillán, estudou em Oxford. Complexo retrato de um poeta adulto! Não publicou nada desde 1937, não quis. Pensávamos: não pôde. Sabe?, nos diziam. Leu alguns poemas para um grupo de amigos; Neruda estava lá. Ninguém gostou, todos riam das poesias de Parra.

Parágrafo inicial do artigo "Como um ferido a bala", de Armando Uribe Arce (1933), sobre o impacto e a recepção da poesia de Nicanor Parra.

A vida nova

MEU DEUS É FOME
MEU DEUS É NEVE
MEU DEUS É NÃO
MEU DEUS É DESENGANO
MEU DEUS É CARNIÇA
MEU DEUS É PARAÍSO
MEU DEUS É PAMPA
MEU DEUS É CHICANO
MEU DEUS É CÂNCER
MEU DEUS É VAZIO
MEU DEUS É FERIDA
MEU DEUS É GUETO
MEU DEUS É DOR
MEU DEUS É
MEU AMOR DE DEUS

Poema de de Raúl Zurita (1950). Os versos foram escritos, com fumaça, no céu da cidade de Nova York, em 1982. Os registros fotográficos apresentados aqui foram feitos por Ana Maria Lopez e Lionel Cid e estão publicados no livro Anteparaíso. Um registro parcial em vídeo pode ser visto aqui. A ideia das escrituras no céu foi apropriada por Roberto Bolaño na sua novela Estrela distante. Abaixo, apresento trechos de uma entrevista (concedida a Chiara Bolognese, disponível aqui) em que Zurita comenta a sua relação com a visão do Chile e com a obra de Bolaño.

*

(...)

Você já tinha lido Bolaño antes da publicação de Estrela distante? O que pensa da literatura dele? Sua opinião mudou depois de ter sido "usado" como personagem?

RZ: Não. Soube de Bolaño apenas no final dos anos noventa, porque Carlos Olivares, um escrito chileno que morreu há alguns anos, me falou dessa novela, e a comentou comigo precisamente porque havia um personagem que escrevia poemas no céu. Me pareceu fantástico, e certa vez que me perguntaram sobre isso respondi que um artista tinha o direito de pegar o que quisesse, de onde quisesse, sem pedir permissão a ninguém, e que se as escrituras sobre Nova York tinham servido para modelar um personagem, estupendo. Nunca li a novela inteira, me refiro a lê-la do princípio ao fim, porque, claro, a minha curiosidade era saber que diabos outra pessoa poderia escrever no céu. Foi uma desilusão. Senti que ele fazia que seu personagem escrevesse tudo o que eu teria descartado em dois segundos, obviedades como frases em latim e coisas assim; foi como ver meus rascunhos. Não, o autor da novela não tinha entendido nada, estes versos eram óbvios e maus, além de tecnicamente impossíveis. Com um avião daqueles você não pode escrever essas frases, Wieder acabaria vomitando até as tripas com tantas voltas. Seria preciso cinco aviões que voassem em linha reta. Seria preciso uma esquadrilha.

Você e Bolaño representam duas formas diferentes de suscitar e de estar entre as polêmicas do mundo cultural chileno. Refiro-me a esse universo que Bolaño sempre criticava e agitava assim que chegava ao Chile, e que também lhe tratou bastante mal, certo? Pode falar um pouco sobre isso?

RZ: Um poeta não pode se limitar, é uma bobagem fazê-lo, porque os outros já o farão, e muito; não terão passado cinco minutos e logo vão dizer que isso não pode, que isso não é poesia, ou que você está louco. Acho que sei algo a respeito disso, é muito chileno. Mas eu permaneci ali, construímos sob uma ditadura, fizemos as ações de arte sob a ditadura, não fazíamos coisas chiques como virar poetas malditos interrompendo uma leitura de Octavio Paz. Imaginar poemas escritos no céu ou traçados sobre o deserto de Atacama foi minha íntima forma de resistência, de não me resignar, de não morrer na noite feroz do Chile. Inventei as ações de arte que fizemos com o CADA, como lançar, de alguns aviões, quatrocentos mil panfletos sobre Santiago em 1980, em plena ditadura, porque toda a nossa vida estava nisso, toda nossa juventude, nosso medo e nossa beleza. Nos tocou, a mim e a Bolaño, viver em mundos muito diferentes, e as coisas que atacamos sob una mesma palavra, Chile, eram duas coisas diametralmente distintas, que jamais se juntaram e que só têm em comum a palavra dor. Os amigos de Bolaño eram crianças fazendo travessuras, pequenas maldades no DF. Nós tivemos que aprender em dois segundos a viver sob as barbas de Pinochet, não tínhamos tempo para esse passatempo inocente de inventar-nos uma marginalidade ad hoc, não éramos infrarrealistas. Pessoalmente, teria trocado o pior dos empregos que Bolaño teve pelo melhor dos empregos que eu consegui ter nesses anos. Eu roubava livros nas livrarias não para lê-los, mas para vendê-los e poder comer. Tudo isso não diminui em nada a envergadura de Os detetives selvagens que li, imagino, com a mesma devoção com que ele leu Anteparaíso, de onde tirou as escrituras no céu.

(...)

Nestas páginas se delinearam analogias e diferenças entre sua visão do Chile e da ditadura e a visão de Bolaño. O que pensa da poética de Bolaño? No que concorda e no que discorda? Acredita que o Bolaño poeta sobreviverá?

RZ: A poesia de Bolaño, me refiro ao que ele ou seus editores ou seus herdeiros qualificaram como tal, é insuportável, mas não são piores que os poemas de William Faulkner, e Faulkner conseguiu ser Faulkner como Bolaño conseguiu ser Bolaño. O que quero dizer é que para quem se importa com isso, não conseguir escrever um poema minimamente passável e perceber que se é um péssimo poeta, produz um sentimento de frustração, de fracasso, de vacuidade, de inutilidade, que só restam duas possibilidades: ou você passa a fazer parte do exército dos ressentidos, dos quais o mundo está cheio e diante dos quais o melhor é fazer o que Virgílio diz a Dante no começo do terceiro canto do Inferno: "guarda e passa", ou você escreve The sound and the fury. Então, que providencial que William Faulkner, que Julio Cortázar, que Roberto Bolaño, tenham sido péssimos poetas; como compensaram! As grandes obras que eles criaram compartilham uma condição paradoxal: foram extraordinários escritores graças a terem sido horripilantes poetas.

Elicura Chihuailaf

A CHAVE QUE NINGUÉM PERDEU

A poesia não serve para nada

   me dizem

E nos bosques as árvores

   se acariciam

com suas raízes azuis

e agitam seus ramos o ar

saudando com pássaros

   o Rastro do Avestruz

A poesia é o profundo sussurro

   dos assassinados

o rumor de folhas no outono

a tristeza pelo menino

que conserva a língua

mas que perdeu a alma

A poesia, a poesia

é um gesto, um sonho, a paisagem

teus olhos e meus olhos menina

ouvidos coração, a mesma música

e mais não digo, porque ninguém

   encontrará

a chave que ninguém perdeu

E poesia é o canto dos meus

   Antepassados

o dia de inverno que queima

   e apaga

esta melancolia tão pessoal.

* 

INI RUME ÑAMVM NOEL CHI LLAFE

Feyti vlkantun che mu rume

    kvmelay, pigeken

Ka fey ti mawizantu ayiwigvn

    ti pu aliwen

ñi kallfv folil mu egvn

ka ñi chagvll negvmi ti kvrvf

chalilerpuy vñvm egu

    ti Pvnon Choyke[1]

Feyti vlkantun alvkonchi wirarvn

    feyti pu lalu

kiñe pin ti tapvl rimv mew

feyti weñagkvn feyti wecheche

ñi petu zugu ñi kewvn

welu ñami ñi pvllv

Feyti vlkantun, ti vlkantun fey

kiñe pewma feyti afvl chi mapu

tami ge ka iñche ñi ge, vlcha

allkvfe piwke, ka feychi

    vl zugulvn

Ka zoy pilayan, ini rume penolu

ti llafe ini rume ñamvn nolu

Ka vlkantun fey ñi vl tañi

    pu Kuyfikeche

pukem antv mu vy lu ka chonglu

feyta chi kisu zwam weñagkvn.

 *

LA LLAVE QUE NADIE HA PERDIDO

La poesía no sirve para nada

    me dicen

Y en el bosque los árboles

    se acarician

con sus raíces azules

y agitan sus ramas el aire

saludando con pájaros

    el Rastro del Avestruz

La poesía es el hondo susurro

    de los asesinados

el rumor de hojas en el otoño

la tristeza por el muchacho

que conserva la lengua

pero ha perdido el alma

La poesía, la poesía

es un gesto, un sueño, el paisaje

tus ojos y mis ojos muchacha

oídos corazón, la misma música

Y no digo más, porque nadie

    encontrará

la llave que nadie ha perdido

Y poesía es el canto de mis

    Antepasados

el día de invierno que arde

    y apaga

esta melancolía tan personal.

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[1] Pvnon Choyke= Rastro do Avestruz

                            (o Cruzeiro do Sul)

*

Poema de Elicura Chihuailaf (1952). Do livro De sueños azules e contrasueños (1995). Autor mapuche e chileno, escreve uma obra sobretudo bilíngue, em mapundungún e castelhano. Abaixo, excertos de uma entrevista que o oralitor concedeu a Fernando Villagrán (disponível na revista Paula) e na qual fala acerca de oralidade e literatura, e do seu conceito de oralitura, e da relação tensa entre os povos indígenas do território chileno e os sucessivos governos do país, bem como da postura geral da população chilena – muitas vezes violenta e arbitrária – diante dos povos originários da região.

 *

E o que acontecia com o mapundungún?

EC: Bem, não podia falar, porque praticamente todos os meus companheiros eram chilenos. Eu só o falava no período de férias e assim o uso ia se entorpecendo, como acontece com qualquer idioma que se deixa de praticar. Depois, na universidade, com outros companheiros mapuches em Concepción, tive que fazer esforço para recuperar a língua que começava a perder, como acontece a tantos que emigram para a cidade.

Quão marcante foi sua experiência universitária em Concepción?

EC: Ingressei para estudar Biologia em 1971 e com o golpe de Estado tudo foi interrompido. Vivi, pouco antes do setembro de 1973, uma experiência traumática, quando, junto com companheiros, manifestamos nossa solidariedade aos marinheiros antigolpistas que haviam sido detidos e torturados em Talcahuano. Houve uma invasão de militares que nos armaram uma emboscada para nos atacar brutalmente, houve feridos, eu recebi coronhadas de fuzil que feriram o meu pulmão esquerdo e tive que viajar para a casa da minha família, no sul, para me poder me recuperar. Logo veio o golpe militar, que significou a detenção do meu pai em Cunco, depois o levaram ao regimento de Temuco e logo à cadeia. Meu irmão e meus primos também sofreram com a repressão.

(...)

E quando a poesia apareceu em sua vida?

EC: De certa forma, esta vocação sempre esteve presente por conta dos relatos escutados ao redor do fogo. Na comunidade vivíamos ao lado de um bosque grande e muito diverso, cheio de pássaros, sons e texturas. Tínhamos o dormitório muito próximo do teto, sentíamos a chuva e, quando chegava a neve, nossa mãe se preocupava em ter pedras quentes para aquecer nossas mãos. Saíamos todos para brincar em meio a uma paisagem que era pura poesia. Na escola, sentia saudades de tudo isso e vinha a necessidade de conversar com alguém a respeito. Não podia compartilhá-lo com meus companheiros porque era algo próprio à minha língua, então não tinha outra opção senão escrever essas conversações comigo mesmo em folhas de caderno. Nunca pensei em um livro, também porque os livros eram uma coisa alheia, eles não falavam do universo mapuche.

(...)

Por que você se define como oralitor?

EC: É um conceito que comecei a empregar nos anos noventa em um encontro no México, quando nos pediam uma definição de como abordávamos o trabalho da escritura. Eu vinha do mundo da oralidade desde criança. Quando escrevo é porque sinto a necessidade, não é como uma disciplina diária. Eu não indago para além da minha memória e da minha emoção. Já não estava na oralidade nem havia alcançado a literatura, mas habitava um espaço não nomeado que se podia chamar oralitura.

(...)

Há 15 anos você escreveu Recado confidencial a los chilenos enfatizando a incapacidade dos chilenos de assumir sua própria identidade e de dialogar aceitando que existe uma cosmovisão diferente, como a mapuche. Algo a acrescentar a respeito disso?

EC: Acho lamentável que isso continue vigente. É incompreensível que os avanços sejam tão pequenos e que tenha recrudescido aquele clima de confrontação que, por conta das represas, existia no Alto Biobío na época em que escrevi esse recado aos chilenos. Justo em Lonquimay, com a tentativa de usurpação de territórios onde estão os milenares pehuén, ou em Temulemu, zona que foi liderada pelo lonko Pascual Pichún, recentemente falecido, com quem conversei muito quando ali existia uma repressão policial que se assemelhava a um Estado de sítio. Nos últimos tempos o mesmo passou a acontecer em Temecuicui e outras zonas. O Estado chileno continuou optando por favorecer as grandes empresas florestais e seus projetos em nossas áreas. Aqui mesmo em Kechurewe vemos aparecer os efeitos da depredação: no verão passamos vários dias sem água, resultado de tudo isso.

O que precisaria acontecer para que se produzisse um entendimento?

EC: No fim das contas, nada mudará enquanto se mantiver essa postura, que vem desde os tempos da celebração do centenário, quando se afirmou que este era um país de brancos. O Chile segue marcado pela incapacidade de assumir uma identidade própria que valorize sua bela morenidade e segue se olhando num espelho obnubilado. Os chilenos nos mantêm numa espécie de invisibilidade e assim, enquanto não existir uma tentativa séria de aceitar a diversidade cultural e uma cosmovisão que não se pode assimilar ou integrar por meio da força aos moldes ocidentais dominantes, o diálogo efetivo seguirá sendo uma ilusão.

Conversa entre Juan Luis Martínez e Félix Guattari (excertos)

(...)

Juan Luis Martínez: Quais os poetas que lhe interessam atualmente?

Félix Guattari: Ginsberg.

JLM: Ginsberg é um poeta de poemas individuais, de bons poemas separados, que não funciona com uma linguagem como totalidade, o que não me parece compatível com sua perspectiva. Fico surpreso que lhe agrade. O que me diz sobre isso?

FG: O problema não se coloca pra mim em termos literários. Conheço-o muito bem pessoalmente e, para mim, há uma relação que é muitas vezes esquizoanalítica.

JLM: Conheço sua alusão ao trabalho de Beckett. Você o qualifica como saber esquizofrênico. Pois bem, esse saber esquizofrênico se manifesta ou não na obra? É consciente ou inconsciente?

FG: É inconsciente se se tem uma concepção maquínica do inconsciente, no sentido de uma imersão poética, que eu chamo de caosmótica, algo que você pratica constantemente em seus textos.

JLM: Mais do que em meus textos, pratico-a em meus papéis e em meus encontros, em minhas coisas.

(...)

Félix Guattari: Você tem uma formação científica?

Juan Luis Martínez: Leio livros científicos, mas de forma muito fragmentária. Poucos são os livros que leio do início ao fim. Essa leitura não me interessa. Sou um leitor e um autor fragmentário e meu guia é o desejo de minha própria auto-satisfação.

FG: E por isso você parte a métrica em pedaços...

JLM: Sim, as medidas estáveis, claro. Nas conversas tento introduzir o ponto de vista contraditório.

FG: Isso é muito importante. Penso que, assim como uma sociedade protetora dos cavalos, se deveria criar uma sociedade protetora da contradição.

(...)

JLM: Eu pensava que você se interessasse mais pelos poetas nos quais há uma predominância do significante. Você conhece Eric Kalher?

FG: Não.

JLM: Ele deu uma série de conferências em Princeton sobre a desintegração da forma nas artes e estabelece o exemplo dos cientistas que trabalham no instituto bacteriológico de Maryland. Ele diz que, por um lado, são cidadãos exemplares, pais muito bons, seus impostos estão em dia, tudo está em ordem e, por outro lado, são manipuladores dos elementos para as guerras bacteriológicas. Eles delegam a significação ao Pentágono, aos militares e se atêm exclusivamente à manipulação dos significantes. A situação de muitos poetas atuais é essa, esse divórcio. Já não se pode ser um poeta nos termos em que o foram Eliot, Rilke e nesse sentido vejo muito melhor a um Ezra Pound, muito mais irresponsável. A respeito do predomínio do significante isso lhe parece correto?

FG: Sim, com a diferença de que eu não falaria de significante.

JLM: De que falaria, então?

FG: Em termos de máquina. Tomando como exemplo Ezra Pound, Celine, Michaux, todos eles desencadeiam uma máquina que não se pode definir exclusivamente em termos de significante.

JLM: Eliot dizia que uma obra tem tantas interpretações quanto leitores. Gostaria de saber se, para você, a literatura tem limites.

FG: Não. Quais limites?

JLM: Penso particularmente no caso de Samuel Beckett, que conduz a linguagem a um estado a partir do qual é muito difícil levá-la a um grau maior de desintegração. Seus personagens são sem nome, sem memória, não se sabe aonde vão...

FG: Sim, mas ao mesmo tempo é uma linguagem extremamente elaborada. Não é uma decomposição.

JLM: Os poetas que pensamos ser os mais inspirados são os que mais se corrigem e os que mais trabalham para sê-lo. O que pensa de Borges?

FG: Me aconteceu uma aventura extraordinária com ele. Tínhamos convidado-o para o Centenário de Kafka, em Paris. Passei o dia inteiro com ele. Ele fez uma apresentação do que pensava acerca de Kafka na grande sala do Centro Beaubourg. Estava sozinho no palco, apenas com sua tradutora. Como era cego, não queria que houvesse qualquer ruído. Alguém estava filmando-o em vídeo. Ao fim, fui até o câmera e pedi uma cópia do vídeo e ele me respondeu: "que vídeo?". Estava apenas transmitido para o lado de fora da sala o que acontecia lá dentro, sendo que, além disso, não havia ninguém lá fora. Uma verdadeira performance kafkiana!

(...)

JLM: Você parece ter uma grande confiança na poesia e na linguagem.

FG: Não sou eu, são as crianças, os apaixonados, os loucos, todos aqueles para quem a poesia é como o ar que se respira.

JLM: Penso que a arte que provém, em geral, do romantismo alemão, do surrealismo, está acabada porque o sujeito está acabado. As identidades tão nítidas - você, Félix Guattari, eu, Juan Luis Martínez - estão terminadas enquanto arte.

FG: Totalmente de acordo.

Félix Guattari visitou o Chile em 1991 e participou de diversos encontros com artistas e intelectuais do país. Muitos desses encontros, incluindo-se aí a conversa com o poeta Juan Luis Martínez parcialmente traduzida e apresentada aqui, estão registrados no livro El devenir de la subjetividad. 

Estética - polêmica / Carta de Winétt de Rokha a Witold Gombrowicz (excertos)

(...)

Os versos agradam bastante à humanidade e a prova disso é que juízes, militares, médicos, advogados, políticos, só se sentem grandes quando dizem que num dia distante: eles também faziam versos...

Que alguém não goste de versos, isso pouco importa à Poesia universal.

(...)

O jogo de caça às imagens que o senhor Gombrowicz propõe poderia ser resolvido com a elementar frase escolar: a ordem dos fatores não altera o produto. Se havia imagens belas, se havia poesia, pouco importava lê-las antes ou depois. Se o poema não tinha uma espinha dorsal onde se apoiar, ou, em último caso, um tema, coisa absurda no poema moderno, cada imagem poderia viver por si mesma.

O mais natural é que os poetas escrevam, principalmente, para os poetas. Os poetas de massa, Pablo de Rokha, Whitman, serão lidos e apreciados por seus povos daqui um século.

A razão é bem simples. Um poeta de categoria que, durante trinta e tantos anos trabalha sua personalidade, ou seja, seu estilo, até alcançar o grau máximo de perfeição, não poderia ser entendido por aquelas multidões que, enquanto ele queimava as pestanas à luz de um lampião surdo, coçavam, sob o sol, a crosta da indiferença culpável ou da estupidez congênita.

O autor do artigo "Contra los poetas" faz alarde do fato de não gostar da poesia pura. Se por isso o senhor Gombrowicz entende a poesia abstrata que acredita viver à margem dos acontecimentos exteriores, dou a ele toda a razão.

Não é possível imaginar um senhor com a cabeleira cheia de piolhos, com barba por fazer, escrevendo loas à amada imóvel ou à lua, enquanto as multidões aterradas da Europa e da Ásia vão pelos caminhos como cães desterrados, famintos, esqueléticos, doentes de dor e impotência.

A poesia, senhor Gombrowicz, nunca é excessiva.

Os grandes poetas não desprezam elementos apoéticos, mas os utilizam. Outra vez lembre-se de Whitman ou de Rokha. Eles, precisamente, destruíram o que o senhor chama de monotonia.

É natural e lógico que o escritor e poeta profissional tenha, para seu desenvolvimento e seu uso, um material próprio selecionado. Se não fosse assim, seria como pedir a um médico que usasse uma linguagem de carroceiro ao se dirigir aos seus colegas em algum congresso ou aula universitária.

Queira-se ou não, os poetas ..................................................

Sem ir mais longe, Nietzsche deu parte do seu trágico talento a Hitler.

A poesia jamais será uma máquina porque para sê-lo precisaria deixar de ser individual.

A forma religiosa, em poesia, é a administração do eu, que se utiliza dessa poesia para brilhar, em defesa própria.

A forma laica é a arte coletiva, ou seja, o marxismo.

Os poetas não precisam de vinculações ex profeso com o meio porque, se são poetas, estão vinculados de fato com sua época e com a humanidade que os rodeia. Sem isso seriam inexistentes.

A arte não pode nem deve rebaixar-se às massas, isto seria subestimá-las. São as massas que devem elevar-se até a arte.

O Ulisses de Joyce me parece uma das obras máximas de um século. Não me aborrece por excesso de técnica. Penso que Joyce foi um artista-psicólogo, produto necessário, de superfície, daquela Inglaterra hipócrita e falaz que sempre precisou desterrar os seus gênios: Byron, Wilde, Joyce.

Seu exemplo do xadrez é nítido. Além disso, é moderno. Nos Estados Unidos, ninguém nunca discute com os adversários, nem em religião nem em política. A discussão é o reforço lógico das próprias ideias e convicções.

As assonâncias e dissonâncias já são um tema escolar, elementar, que ninguém leva mais em conta.

Se o poeta, ao escrever, pensasse que será lido por militares e sapateiros deveria se remontar à Bíblia e amarrar uma pedra no pescoço e se atirar ao mar.

O senhor pensa que o poeta, ao dirigir-se aos demais, parece se dirigir de cima, isto não é correto, o que acontece é que ele se dirige desde outro ângulo. Não existe essa coisa de cima e de baixo, há distância, simplesmente.

(...)

Por qual motivo, senhor Gombrowicz, o senhor acha que os espectadores riem e caçoam num "Congresso de escritores"? Pura e simplesmente por inveja, por incapacidade. Por que esses mesmos espectadores não caçoam num congresso de mineradores, de médicos ou de políticos? É que estes últimos servem no imediato.

Dificilmente Shakespeare ou Dostoievski ou Pascal podem ser exemplos de poetas específicos como seriam em último caso Whitman, Lautréamont, Rimbaud ou Baudelaire, Byron ou Poe.

A poesia pura é, nestes momentos, francamente estúpida. A versificação com ritmo é uma forma arcaica que pouco a pouco tem que desaparecer.

A rosa, o amor, a noite, os lírios, existirão sempre que o poeta saiba situá-los dentro de um estilo novo e encontre, em relação a eles, a distância e a perspectiva necessária de que todas as coisas precisam para existir no mundo da Arte verdadeira.

Ninguém que não seja um degenerado escreve para si mesmo, senhor Gombrowicz. Nem Narciso seria capaz de se contemplar em águas paradas. Provavelmente se contemplaria em águas correntes.

(...)

Os livros são lidos. Pergunte nas editoras. Somente na Argentina se edita 20 milhões de exemplares por ano.

A criança ama os poetas, não porque seja ensinada a amá-lo, mas porque os poetas têm a alma das crianças quando são puros.

Esta carta, escrita por Winétt de Rokha (1892-1951) a propósito e em resposta à conferência "Contra los poetas", do autor polonês Witold Gombrowicz (1904-1969), aparece anexa ao artigo "Winétt de Rokha y la vanguardia literaria en Chile", de María Inéz Zaldivar, com o título "Estética - polémica". O artigo está publicado no volume Bibliografía y antologia crítica de las vanguardias literárias - Chile, organizado pela própria María Inés Zaldivar e por Patricio Lizama.

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A polêmica conferência de Gombrowicz, em tradução minha e de Clarisse Lyra, pode ser lida no Caderno de Leituras No. 17, publicado na Chão da Feira.